Borga Kantürk

BORGA KANTURK PHOTO_BLOG

2011-10-06T02:11:00.000-07:00

http://borgakanturkphotos.tumblr.com/

Cafe Recordis - 29.04.2011 - 04.06.2011 - Galeri NON

2011-04-27T23:58:00.000-07:00

Cafe Recordis, Borga Kantürk, April 29 – June 4, 2011

Borga Kantürk’s third solo exhibition “Cafe Recordis” is the first comprehensive presentation of the artist’s work in Istanbul since 2005. The exhibition focuses on the journey of personal memories between different times and related objects that belong to social memory; and it has been formed on the basis of the randomly encountered and documented harbour and sea-shore images from cities Kantürk was invited to as an artist from 2005 to 2008.

The Latin word re-cordis, which Kantürk initially came across in Eduardo Galeano’s The Book of Embraces, and its Spanish equivalent recordar, mean to remember, but also to pass back through the heart.

Cafe Recordis offers the viewer a structure in which three different atmospheres are nested within each other. The design of the gallery entrance refers to a ferry harbour. This part of the exhibition is reserved for repetitions and objects. The image of an ambiguous and blurred ship and a harbour are at the forefront, and this section contains reproductions of everyday objects we may encounter in a cafe, like a tv screen, a music-box, a calendar, a clock and an ashtray. A mirror produced in reference to the snellen chart used by opticians and the repeated sentence “As you passed by the shore” sliding past on the led-screen (borrowed from the song ‘Gemiler/Ships’ as performed by Orhan Atasoy in 1993) are the key to our passage to the 2nd part of the exhibition.

In the second part based on the theme of “going down to the seaside.” This part features as part of the journey a wallpaper designed around the theme of The Cabin On Chicken’s Legs (or The Hut on Fowl’s Legs) (from a Slavic fairy-tale) going down to the beach on one side, and the photograph of a shanty-house built on the beach on the other. Between these two houses, emphasizing the themes of moving and settling, we encounter the painting of a dark-skinned boy, painted in warm tones, playing with a football on a Brasilian beach. This painting, a further step in Kantürk’s recent work focusing on the relationship between football and passion, orients us towards another work related to football, this time on the upper floor of the gallery. The 3 t-shirts hung out with pegs on washing lines strewn between the upper floor railings of the gallery, and the three drawings that complement them, bear witness to the football world’s relationship with politics and resistance via events from Brasil, England and Egypt.

The third part of the exhibition is titled “Promenade Street” and it points towards a time beyond all these moments that have been experienced. Intermediary events and remembrances refer to trips to seaside streets in summer resorts, to our dialogues with those silent heroes of literary works such as the seagull or the raven and to our solitary trips to the seashore.

Cafe Recordis is an imaginary cafe; however, in order to take a small step into reality, it has organized a radio programme. Once a week, professional radio show producers will design 45-minute programmes consisting of music related to and inspired by the images and atmosphere of the exhibition. The programme will be broadcast throughout the duration of the exhibition from a frequency to be announced.

Recent solo exhibitions include Tanıklık Mesafesi, Fransız Kültür Merkezi Sergi Salonu, Izmir, 2009; Revenge of Zidan, MASA, Istanbul, 2006; Medar-i Iftihar, İletişim Kitabevi Art Gallery, Izmir, 2001; recent group exhibitions include Trade Routes, Pi Artworks, Istanbul, 2011; Emploi-saisonnier, Sextant et Plus, La Friche, Marseille, 2010; Kasa’da 10.yıl, Kasa Galeri, Istanbul, 2010; Freefall, Apartment Project, Istanbul, 2010; Relative Positions and Conclusions, Suriye Pasajı, Istanbul, 2009; Accumulated: put aside, left aside…, 5533, Istanbul, 2009; Save As…, Triennale Bovisa, Milan, 2008; Punctre Tyre, K2 Art Centre, Izmir, 2007; Les Dessous Chic, Clermont-Ferrand, 2006; Check-in-Europe, EPO, Munich, 2006; Borga Kantürk & Ahmet Öğüt, Platform Garanti Contemporary Art Center, Istanbul, 2005; Lock your mind, Sox36, Berlin, 2004; Darkroom, Contitental Factory, Hannover, 2004; recent residency programmes include La Friche, Sextant Et Plus, Marseille, 2009; HIAP, Helsinki, 2005.

29 Nisan – 4 Haziran, 2011

Borga Kantürk’ün üçüncü kişisel sergisi “Cafe Recordis”, sanatçının 2005 yılından bu yana İstanbul’daki ilk geniş kapsamlı sunumu niteliğinde. Kişisel hatıraların zamanlar arası seyahatine ve toplumsal belleğe ait nesnelerine odaklanılan bu sergi, Kantürk’ün 2005-2008 yılları arasında sanatçı olarak davet edildiği çeşitli şehirlerde plansız bir şekilde karşılaştığı ve belgelediği kimi liman, sahil görüntülerinden yola çıkılarak oluşturulmuş.

Kantürk’ün, Eduardo Galeano’nun Kucaklaşmanın Kitabı’nda karşılaştığı recordis kelimesi anımsama, kaydetme gibi anlamları olan Latince bir kelime ve yazarın kullandığı İspanyolca haliyle recordar aynı zamanda da kalbi delip geçen (re-cordis) anlamına geliyor.

Cafe Recordis üç farklı atmosferin iç içe geçtiği bir kurgudan oluşuyor. Galerinin girişinin tasarımı bir vapur iskelesini ima ediyor. Serginin bu bölümü tekrarlar ve objeler için ayrılıyor. Ön kısımda silik, bulanık bir gemi görüntüsü ile karşı karşıyayız ve bu bölüm, tv, müzik kutusu, takvim, saat veya kültablası gibi bir kafeye girdiğimizde karşılaşabileceğimiz günlük eşyaların yeniden üretimlerine yer veriyor. Göz doktorlarından aşina olduğumuz snellen levhasını referans alarak üretilmiş bir ayna ve kayan led yazıda yinelenen “Sen geçerken sahilden” cümlesi (Orhan Atasoy’un 1993 yılına ait Gemiler şarkısının nakaratından ödünç alınmıştır) ise serginin ikinci bölümüne geçişimizin anahtarı niteliğinde.

“Sahile inmek” temasını barındıran ikinci bölümde bir masal karakteri olan Yürüyen Ev’in (Slav mitlerinde geçen bir karakter) kumsala inişinin kurgulandığı bir duvar kağıdı, diğer bir tarafta ise sahile kurulmuş bir gecekondu fotoğrafı bu yolculuğa eşlik ediyor. Bu iki ev ile yapılan taşınma ve yerleşme vurgusu arasında ise Brezilya sahillerinde top sektiren esmer bir çocuğun sıcak renklerdeki resmi ile karşılaşıyoruz. Kantürk’ün birkaç yıldır süregelen futbol ve tutku ilişkisine odaklı çalışmalarının bir devamı niteliğinde olan bu resim bizi galerinin üst katındaki futbola ilişkin diğer bir çalışmaya yönlendirmekte. Galerinin üst kat pervazına asılmış iplere mandalla tutturulmuş üç adet tişört ve bunları tamamlayan üç çizim sayesinde futbol dünyası ile direnç ve siyaset kavramları arasındaki dinamiklere Brezilya, İngiltere ve Mısır’daki olaylar üzerinden şahit oluyoruz.

Üçüncü bölüm ise “Gezinti Caddesi” adını taşıyor ve tüm bu yaşanan anların sonrasındaki bir zaman dilimine işaret ediyor. Bu bölümde karşılaştığımız olaylar ve hatırlamalar, yazlık sayfiye yerlerinde yaptığımız gezintilere ve martı, kuzgun gibi edebi eserlerin sohbet ortağımız olan sessiz kahramanlarına atıf yapıyor.

Hayali bir kafe olan Cafe Recordis, gerçeğe dahil olmak adına bir radyo programı düzenliyor. Profesyonel radyo programcılarının sergideki imgeler ve atmosfer üzerine anımsadıkları, ilişkili buldukları müzikleri, haftada bir gün 45′er dakika boyunca dinleyiciler ile paylaşmalarını amaçlayan bu program, sergi süresince belirli bir frekanstan takip edilebilecek.

Sanatçının solo sergileri arasında Tanıklık Mesafesi, Fransız Kültür Merkezi Sergi Salonu, İzmir, 2009; Zidane’ın İntikamı, MASA, İstanbul, 2006; Medar-i Iftihar, İletişim Kitabevi Sanat Galerisi, İzmir, 2001; katıldığı karma sergiler arasında Trade Routes, Pi Artworks, İstanbul, 2011; Emploi-saisonnier, Sextant et Plus, La Friche, Marsilya, 2010; Kasa’da 10.yıl, Kasa Galeri, İstanbul, 2010; Serbest Düşüş, Apartman Projesi, İstanbul, 2010; Göreli Konumlar ve Kanaatler, Suriye Pasajı, İstanbul, 2009; akümüle: kenara konanlar, kenarda kalanlar…, 5533, İstanbul, 2009; Save As…, Triennale Bovisa, Milan, 2008; Punctre Tyre, K2 Sanat Merkezi, İzmir, 2007; Les Dessous Chic, Clermont-Ferrand, 2006; Check-in-Europe, EPO, Münih, 2006; Borga Kantürk & Ahmet Öğüt, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, Istanbul, 2005; Zihnini Kilitle, Sox36, Berlin, 2004; Darkroom, Contitental Factory, Hannover, 2004; katıldığı konuk sanatçı programları arasında LaFriche, Sextant Et Plus, Marsilya, 2009; HIAP, Helsinki, 2005 yer alıyor.

29.04.2011, 18.30

2011-04-14T23:42:00.001-07:00

2011-02-10T03:44:00.001-08:00

2011-01-25T04:46:00.000-08:00

röportaj / aralık 2010

2011-01-13T02:07:00.000-08:00

Damla Akgül - Borga Kantürk ile röportaj:

Aralık 2010

Damla.Akgül :Çalışmalarınızda özellikle futbola yer verdiğinizi görüyoruz aslında sanatçıların çoğu genellikle toplum tarafından arkalara itilmiş, farkındalığımızın çok az olduğu konulara yönelirler sizin futbol gibi ülkemizde çok rağbet gören bir konuya eğilmenizin sebebi nedir?

Borga Kantürk : Bu soruda bir genelleme yapmışşınız. Sanatçıların aslında hangi konuya yöneldikleri değilde o konuya nasıl yoneldikleri ve o alanda ne şekilde farklı bir odak yarattıklari önemli bence. Futbol siyaset, tutku, bağımlılık, bağlılık, taraf olmak gibi türlü durum ve jestleri barındıran bir alan olarak duruyor. Bu alan uzerinden farklı sosyal kodlar ve gecişler bulmak bilinen dışında kalmış kimi hikayelere ve durumlara yönelmek beni cezbediyor. Yani sınıfsal anlamda da oldukca kapsayıcı bir bölge bu punk kültürü, ya da elit bir kanalı, sosyalizm tarihini, faşist idelojileri, cuntayı veya tutkuya iliskin bir aradalıkları buradan yorumlayabilirsiniz. Bunların hepsi futbolun tanıklık ettigi bir tarihte var. Turist Ömer icinde de futbolu bulabilirsiniz, Orhan Pamuk romanlarında, 12 eylül Türkiye siyaset tarihinde, Brezilya sahillerinde, Mussolini İtalyasında Liverpool'lu liman işcilerinin ya da St. Pauli'li anarşistlerin buluşma noktası olarak futbolu konu edebilirsiniz. Ama işte bu kelimeyi açımlayan içerik hepsinde elbette tek bir anlama sabit değil.

D.A :Diyorsunuz ki ‘Bulunduğun coğrafya ve yaşam koşullarında kendini kamusal ve kurumsal anlamda “gerçek olarak” tanımlayacak sigorta, kazanç ve statüye sahip değilsen, inatla bu alana karşı durarak, dışarısında kaldığın yerden bir şeylerin değişmesi adına çabalıyorsan, gerçeküstü ve muhatap olunmayan bir şeye dönüşebilirsin. Bir düş olabilirsin.’ Bu aslında bir kaç anlama gelebilir. Yani gerçek olmamak, düş olmak sistemi kabul etmeyen sorgulayan düşünen eleştiren bir varlık ya da diğer anlamla hayata tutunamayan statüsü, kazancı olmayan kimselerin sığındığı bir olgu? Tam olarak anlatmak istediğiniz nedir?

B.K : Burada kanımca, Türkiye'nin bugünkü liberal dönüşümüne ilişkin bir sıkıntıdan bahsetmek gerekiyor veya bunu sınıflar arasılık üzerinden kavramaktan. Yani siyasal olanın coğrafi ve etnik kodlanmayacağı ve bunun merkezleştirilmediğinden yerel dirençlerle bir yere oturtulabileceği bir yapının eksikliğinden. Orta sınıfın eridiği bir ekonomik yapı hakim. Bu yapı içinde orta gelirli bir sanatçı kendini ne derece var edebilir, ne derece bir network sağlayabilir, neyin siyasetine odaklanabilirsin? Derdim liberal sistemin arz ve talepleri belirlemiş ve serbestleştirmiş olması. Yani ilgilenebilecek bir konu uzerinde bir odak teşkil ediyorsan tüketilme şansın var. Tüketim alanını dolduracak donelerin varsa, statü kazanman ve destek görmen bir geri dönüş alman kolaylaşıyor. Ama bu liberalleşme iste belirsiz,tanımsız kalmış çok da herkezin odağı olmayacak bir üretim biçimine daha orta sınıf şehirli bir üretim biçimine düşünce pratiğine odaklıysa, yasama şansı giderek köreliyor azalıyor. Ya zenginleşmenin yolunu arayacaksın ya da etnisiteni keşfedeceksin. Ortalama halini koruyup genişlemen yayılman giderek zor bir hal oluyor gibi. Orta sınıfın tükenmesi bu kişilerin zevklerinin sosyalleşme çabalarının, gezinme dolanma ve yaşam zevki üretebilme çabalarının tıkanması ile ilgili gibi. Muhsin bey filmindeki Muhsin bey karakterinin yaşadığı sendrom gibi düşünün bunu. Biraz popüler kültür ve müzikte 80'lerle yasanan durum gibi contemporary art dedigimiz şeyde de 2007-2010 gibi bir tarih aralığında yaşanmaya başlıyor.

D.A :Bloğunuzdan takip edebildiğim kadarıyla hayatı sıkı sıkıya ciddiye alan, hani olur ya yapması gereken işleri olan insanlar, bugünün işini yarına bırakmayan, ciddi, olgun, sert eleştiriler yapmaktan sakınmayan; böyle biriymişsiniz hissine kapılıyoruz. Sanki karşımızdaki alışılagelmiş marjinal sanatçı ya da aktivist kavramını yıkan daha bizden hatta bir memur edası ile ve hayatı fazlasıyla ciddiye alarak da marjinal işler yapılabileceğini gösteren bir sanatçı. Siz nasıl tanımlıyorsunuz kendinizi, nacizane çıkarımlarım için ne söyleyebilirsiniz?

B.K : Hayatla ilgili, ayakta kalmaya ilişkin dertler varsa ve birileri bunu senin adına belirleyip tariflememiş, yürüyeceğin sosyolojik ve siyasal zemini aralığını açmamışsa ya da aileden gelen bir zenginliğin, mülkiyetin, rahatlığın yoksa zaten varolabilmek adına hayatı sıkı sıkıya ciddiye alıyorsun. Ciddiye almama alışkanlığın olsa da yaşın ve farkındalığın ilerledikce, zorla bunu oğrenmeye, araştırmaya kendi yolunu inşa etmeye çalışıyorsun. Taktikler önem taşıyor bu nokta da. Önceki sorunun yanıtında da dediğim gibi ben orta sınıfım. Orta gelir, orta tüketim değerleri, benim taktiklerimi de reflekslerimide etkileyen bir unsur olarak açığa çıkıyor. Sıfır noktasından başlamamış açlık sınırında olmayan bir ekonomik pozisyon, sehirli bir hayat tarzı ve kent içerisinde olmanın yarattığı yerel ve genel konumlar soz konusu. Sıfırda olsam marjinal olma durumu ve daha saldırgan olma hali, yıkım gücü daha yüksek bir tondan konuşuyor olabilirdim. Ya da burdan çıkmak yükselmek icin daha çok sıçrama yapmayı, kavgalar etmeyi, patlamalar gerçekleştirmeyi deneyebilirdim. Tamamen ortadayım neyi patlatayım, ya da nereye sıçrayayım? Sadece bulunduğum bölgeyi süpürmek, temizlemek ve yaşanır kılmak istiyorum. Ben biraz da akdeniz şehri insanıyım, duygusalım daha huzurlu bir alan açmak istiyorum. Kendi alanımı tarif edebilmek, bu alandan dolaşıma girebilmek, dag tepesi yerine, geniş deniz manzarasının yamacını tercih etmek gibi bir sey. Marjinalligin tarifi bu gun icin de tam olarak yapılabilirmi bilemiyorum. Bu donemde marjinal olmak heralde işaretlenmeden direnç ve varlik gösterebilme becerisi olabilir. Mesela 2010 da kultur baskenti İstanbul'u sanatçı olarak terk etmek, O zemine ait olmamayı, yapmamayı, fon almamayı tercih etmek gibi. Ancak marjinalligin parodisi yapilabiliyor bu belirlenmişlik içerisinde. Yani holywood'un para verip ürettiği bir filme bakarak hayran hayran Che'yi Benecio Del Toro performansı olarak izlemek gibi.

D.A :Bize biraz KUTU adlı projenizden bahseder misiniz?

B.K : Anındalık, mobilite hep benim için önemli oldu. Buna büyük kurumsala karşı mikro çatılar altında self-instiutional bir pozisyon kurmak ile lokalden açılan “mütevazi öneriler”, in diğer uluslar arası lokallerdeki benzerleri ile buluşturabilmek, küresel bütüne karşı yerel den yerele ulaşan bir yapı hedefi belki. Bu türde girişimlerimden birisi KUTU'ydu. Kutu taşınabilir sanat mekanı, işaretleme-izlole etme, kendi kendine kurumsallaşma, parazit yapı, mobilite gibi kavramlar üzerine bir jest refleks olarak 2001 yılında başladı. KUTU benim iç sanatçı-küratör fikrine geçişimi sağlayan, kollektif bir projeydi. Aslında taban olarak, 4 sanatçı bir mimar ve bir de tasarımcıdan oluşuyordu bu yapı. Sanatçılar kendi sanatlarını gösterebilmek için kendi mekanlarını üretiyor, üzerini kapatıyor ve izole ediyordu. Farklı mekanlara taşınabilen “kendine ait bir oda” fikrine odaklanıyordu.Bu proje 2001-2008 yılları arasında süre geldi. Yurtiçi ve yurtdışında prestijli sergilere yer aldı ve bir dizi sanatçının üretimleri için değişken mekanlar üretti. Bir bakıma onlara izlenebilmelerini sağlayacak nefes boşluğunu, izolasyonu sağladı

D.A : 'Merhaba iç sıkıntısı' adlı serginizde iletişim eksikliklerine dikkat çekiyorsunuz ve daha önce iletişim ile ilgili duyduğumuz söylemlere ek olarak bu eksiklikte kişinin kendi ile iletişimsizliğine de vurgu yapıyorsunuz. Bu iletişim eksikliğini özellikle insanın kendi içinde yaşadığı iletişimsizliği neye bağlıyorsunuz. Bu bağlamda son zamanlarda özellikle büyük kentlerde yaratılan etrafılı çevrili güvenlikli siteler için ne düşünüyorsunuz? Bu kişinin içsel,kendine benzer sınırlı bir sınıfla sanal bir güven yaratıp iletişimini arttırmaya çalışma çabası mıdır yoksa tam tersi kendini duvarlar arkasına çekip toplumdan kopması bir nevi iletişimsizlik arzusu mudur?

B.K : O sergi yapıldığında 2001 yılıydı ve o zamanlardan bu yana hayatımızda, Türkiye koşullarında da cok fazla değişiklik oldu. İletişim ve iletisim teknolojileri bu bir kültüre bile dönüştü kısa zamanda. Iletişimsizlik meselesine bugün icinden bakarsam, olay dijital dünya ile reel dunyanın cakışmasındaki içiçe varoluşdaki dengesizlikle ilgili. Bu dengesizlik ekonomik adaletsizlikleri de haliyle kapsamış oluyor biraz. Vadedilen sanal iletisim daha ucuz ve daha havalı ve daha da arsız. Ya da biz oyle sanıyoruz buna inandırıldık. Bunun haricinde iletişimsizlik biraz şirketlestirilmiş, iş gücü, kurumların yaptirim gücü, calisma zorunlulukları ile de ilgili. Yani bir telekominikasyon şirketi için geceleri ofiste çalışan, sokağı ile, akrabaları ile iletişim kurma lüksü olmayan, bunun icin ona bedava verilen bir 3g teknolojisi ile bu açığını kapamaya çalışan bir kişiyi düşünün. Bu kişi bu çağın, hayatını maddi açıdan kurtarmış, yırtmış kişisi.
Kalabalik sehirde boğuşmanın, bir yorgunluga dönüştüğü ve buradan kacma arzusunun negatif bir etkiyle tetikledigi kent yasantisi var bir tarafta. (Sanatçı bir arkadaşım, net bir geliri olmadığı için bir alışveriş merkezinde gece 22.00 a kadar kendi mesleği uzmanlığı harici bir alanda calışıyor ve 22.30 da evinde oluyor, haftanın bir gunu izin gunu var ve o gün harici neyle, kim ile ve ne ugruna bir iletisim kurabilecek düşünmek lazım. ) Büyük iş yerleri konuşmanın bile yasak oldugu şirketleşmiş bu yapıların,yerel esnafin yerini alması... Sokağın, park, deniz kenarı veya kamusal olarak özelleştirilmemiş, ticari bir bölgeye dönüştürülmemiş yerlerinin giderek azalması. Bu tip bazı yerlerinde giderek tekinsizlesmesi iletişimi kısıtlıyor. Taksim'de yılbaşı sokağa çıkamamak, Bir mayıs günü mahallende pencereden kafanı uzatamamak, Gülhane parkında piknik yapamamak gibi. Şehirli insanlar en rahat iletişim alanı olarak g-talk, chat, facebook gibi yerleri buluyorlar kendilerine. Burası hem daha ucuz hem de daha patavatsız bir alan.

Bu sizin bahsettiginiz mimari unsurlar, sitelere gelince: Kredi kartları çağının sunduğu bir alan gibi biraz da bu yaşam tarzı. Senin sahip olmadığın, ama oldugunu varsayarak harcadığın bir paranın varolduğu dünyanın konutları.Ömür boyu taksitle, (cebinizdeki olmayan haliyle) size vadedilen krediyle alabileceginiz bir konut, toki evi ya da bir sitedeki bir daire. Şehrin ortasında bir evi alma sanşınız böyle bir yerde küçük bir daire alma şansınızdan daha az. Bunun pahalı ve lüks versiyonlarını da kent kültüründen nasibini almamış, sonradan görme, bir anda zenginliğe ulaşmış bir kesim ya da şehrin dönüşümler geçiren ortamından tedirgin olan, ailesini o tedirginlikten, sınıfsal çatışmadan doğan şiddet ve tacizlerden korumak adına bu siteleri tercih eden bir kesim var. Paran kadar kurgulanabilirsin kısmı çok netleşir oldu. Özellikle 80 sonrası özgürleştirme vaadleriyle. Bu sitelerin, bankaların düşük faizlerinin kredi kartı taksitlerin makulleştirilmesi ve bunların mülki değerlerin olmazsa olmaz olarak ortaya atılmış olması malesef yaşamı standardize ediyor ve bu standart duruş iletişim isteğini tüketip insanları daha da izole ediyor. Bu noktada söz ettiğin iletişimsizlik arzusu bence insan merkezli değil, devlet merkezli kurum merkezli, bir yapı ve giderek de ekonomisi tamamen paraya endeksli bir paylaşım alanına dönüşüyor. İletişimin bile sektöründen söz ediyoruz artık. Basit bir ornek parkta simit yerken buluştuğum bir arkadasımla denize karşı sırt çantamdaki termos içerisindeki kahveyi paylaşamiyorum 3-4 yıldır. Çünkü o daha öncesinde oturduğum bankin yanı başında bir kafe kurulmus ve sandalyeleri ile benim oturacağım bölgeyi işgal etmiş. Her 15dakikada orada vakit geçirmek için illaki bir birseyler tuketmem ve satın almam gerektiğini, en masumane ifadesiyle çay arzu edip etmedigimi soran bir müesse duruyor. Artik o bölgeyi ya terketmek ya da onun sunduğu nimetleri yapacağım ödemeler karşılığında tüketmek zorundayım. Yönetimlerin belirlediği küçük bir alanın paylaşımı ve iletişim üzerindeki etkisi işte.

Mahalle, Ortak şeyleri olmayanların birbirlerine geçiştiği bir alandır. Sivil ve kamusal paylaşımın olduğu bir yerdir aslında sokak. En azından eskilerde böyleydi. İletişim bu beraber yaşama şansından rutini, ayakta kalmayı birarada başarabilme yetisinden çıkardı. Orta sınıfın varlık gösterdiği yıllar. Şimdi bu yokoldu. Yeni bir iletişimden söz etmek zorundayiz artık. 3g yakınlaştırır ama postaneye gidip kart alacağın memur ile olan iletişimini de tamamen yok eder. Rastlantısal ve suprizlere gebe bir iletişim önyargıları da eritir diye düşünüyorum.

D.A :Bir söyleşinizde Doğan Doğan’ın kıyafet ve kıyafetin insanı biçimlendirmesi üzerine yaptığı çalışmadan bahsetmişsiniz. Küreselleşen dünyada gitgide maddeye ve nesneye göre anlam buluyor olmamızı nasıl yorumluyorsunuz?

B.K : Keşke nesneye daha fazla değer verebilsek. Biz nesneye ve maddeye eskisi kadar değer bile veremiyoruz ben tersini düşünüyorum. Değer verdigimiz şey o an için o şeye sahip olabilme duygusu veya o duyguyu bir nesne madde ile gosterebilme. 2 yilda bozulan bir telefonu yada pili şişen, kabloya mahkum olacak bir apple harikasını bir değer olarak göruyoruz. Bundan 4 yıl once fotoğraf çeken telefon ya da turuncu beyaz bir Imac derdimizken şimdi metalik bir macbook teknolojisi veya 3G bir telefon derdimiz oldu. Madde ye anlam bulsak 80lerden kalma kasetlerimizi çoğumuz atmazdık ya da evimizde annemizden babanemizden kalma eski 45likler olurdu. Onları Issız adam filmi moda olduktan sonra yüksek fiyatlara yeniden, geçici bir hevesle almaya çalışmazdık.

D.A :İzmir’den sözederken tavrınızda hem bir İzmir hayranlığı hem de İzmir’e üstten bir bakış seziyoruz. İzmir’le inişli çıkışlı dargın-barışık bir haliniz var diyebilir miyiz?

B.K : Şu an yaşadığım Izmir'e hayran degilim. Hatta bazen çok sıkılıyorum şehrin içinde bulunduğu durumdan. Ama sehirden ve coğrafi pozisyonundan nefret etmiyorum. İnis çıkış evet mevcut, yaşamımla özdeşlestirdiğim bir sey belki de İzmir'de olma durumu. Izmir'i Türkiye'nin Cumhuriyetci ve kimi yerde muhafazakar bir kale ya da gavur İzmir olarak kodlayan bir anlayış değil derdim. Akdenizli sanat mümkünmü o bolgenin yavaş ve sakin direnci ile bir okuma üretme yaşam tarzı geliştirebilirmiyiz biraz derdim o benim. Bu tarz bir işaretleme okuma farkı çeşitlilik olarak şimdinin liberallesen Türkiye sanat ortamında mümkün olabilir mi bunu bilemiyorum . İşte herşey var ortada, herkeze para var, ama bu para, bu alan tam ortada, merkezde. Uzana biliyorsan al deniyor. Uzanmadan küçük işletmeler olarak hayatı sürdürmek mümkünmü ona bakmak. Yani bir adada kurulan bir pazarda o adanın yerlisinin yaninda komşu baska adalardan gelen, farklı kültür ve bölgesel değerlerin birarada çok da pahalı olmayan bir standartta sunuldugu bir yapı düşünün. Bir de her yere aynı formatta kurulmuş her türde kahve ürettiğini söyleyen, bu kültürel değerlerin tümünü kapsadığını iddia eden bir marka var. Bu markanın kapsadığı sınırlar ve lezzetler olarak paylaşıma girmek makullestirilmiş olanı. Sanat piyasasinda var olup biteni buna benzetiyorum.

D.A :İzmiri yaşayan bir sanatçı olarak İzmir’de sanat yapmayı ve İstanbul’da sanat yapmayı avantaj ve dezavantajlarıyla kıyaslayabilir misiniz?

B.K : Izmir'de üretim göstermek problemli. İstanbul'da ise üretebilmek problemli. İzmir sakinlik ve durgunluk sağlıyor. Bu bazen delirtici bir dinginliğe, bekleme süreçlerinde uzun aralıklara ve muhattapsızlığa dönüşüyor. İstanbul'da ise iletişimden boğulup kendini ve günü tüketip izole olamamak ve farklılaşamamak, kendine dönememek gibi bir sorun var. Sürekli yer değistirebilmek en guzeli.

D.A :Hayat bakışınızı yönlendiren ve çalışmalarınıza kilit oluşturan bir temel fikir çatınız ya da felsefeniz var mıdır? Nedir?

B.K : Farkedebilmek, dönüştürebilmek, müdahale edebilmek, önemli jestler benim için. Ama bunlari açıklarken sanırım çok net bir temel yanıtım yok. Yaşamsal jestler önemli benim icin, bir çesit 60lar kavramsal sanatının yaşamı içine alan, soluyan jestleri. Bu günlerde bize romantik gelen varoluş biçimleri. Bunun bir illüzyon olarak hayata enjekte edilebilme girişimi veya hayatın içinden bir yerden özel bir anın, durumun bulunup çıkarılabilmesi, dönüştürülebilmesi. Tutkulu olma halinin, tavırlarında ortaya koyduklarınla hayata mudahale edebilme çabası.

İzmir Güncel Sanat Hareketleri üzerine detaylı bir inceleme:

2010-11-25T06:04:00.000-08:00

Beklenen Şarkı; Aynı nakarat (*) - Borga Kantürk

Bu yazı 27.09.2010- 30.11.2010 tarihleri arasında gerçekleşen Portİzmir: Çağdaş Sanat Trienali'nin ikincisi için hazırlanmış sergi kitabında yer alması adına oluşturulmuştur.

Okur için giriş notu:

31 Kasım 2009 - 17 Mayıs 2010 tarihleri boyunca yaşadığım askerlik sürecinde tamamen uzaklaştığım İzmir'e ve bellek araştırmalarına siz sevgili okurlar eşliğinde geri dönüş yapıyorum. Aradan geçen yüz elliyi aşkın gün sonrasında... Sizlerle beraber, tanığı ve aktörlerinden biri olduğum İzmir güncel sanat yaşamına ait kulaktan dolma belleğe bir geri-sarış yapacağım. Bu tıpkı dvd-ekstralarındaki özel seçeneklerde olan oyuncu ve yönetmenin yorumuyla filmi tekrar izlemek gibi bir şey olacak Bir çeşit anımsatma/anımsama terapisi.

Öncelikle, yazdığım bu şeyin siz okurları çok mutlu edecek bir metin olmadığını söylemem gerek. Kasvetli ve demoralize edici saptamalar, uzun, biraz da açık uçlu, sınırları net olmayan bir araştırma alanı üzerine odaklanan bazı notlar ile karşı karşıyasınız.

Bu notlarda konu edilen olaylar son on yıl içerisinde gerçekleşen kimi kırılmalara, yaşanan olumlu olumsuz dönüşümlere tekabül etmektedir.

Bellek, Alternatifler ve İzmir:

İzmir güncel sanatı hakkında tarihsel veri ve bellek eksikliği olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle de sınıflandırma ve tarif etme konusunda bariz bir netsizlik söz konusu. Buradaki tarifsizlik: neyin ne kadar ana akım, bağımsız ya da kolektif olabileceği ile ilişkili. Bu alanda tasnif yapma alışkanlığı olmayınca da, ortaya tam tanımlanamamış bir “alternatif” olgusu çıkıyor... Bu şehir için sanat adına alternatif açılımların ne olabileceği, dışarıdan bakıldığında tahmin edilebilir, yorumlanabilir gözüküyor. Ancak bu tarihi içerden yaşayan kişi olarak gözlemlemek, deneyimleyip, kayda geçiremek, yorumlamak, henüz İzmir için birileri tarafından yapılmamış bir şey.

Alternatifin kapsayacağı şeyden söz etmek için önce işleyen bir sistemin varlığını kabul etmek gerekir. Ki bu türevde bir kurumsallaşmanın, sistemin inşası zaten İzmir'de yapılamamış. Sanırım bu yüzden, İzmir için alternatif oluşumların, sistem dışı yapılanmaların yaşadığı en büyük sorun, kendilerini tarif edecek ve ne amaca hizmet ettiklerini farkettirecek bir güç olarak kurumsal yapıları karşılarında bulamamaları. İşte bu onların alan kayması ve ilgi sapması yaşamalarına yol açıyor.

Buna ilişkin bir diyalog, Azra Tüzünoğlu'nun düzenlediği, Ayça İnce moderatörlüğünde İstanbul’da gerçekleşen genç küratörler konuşması esnasında, İzmir ve alternatif modeller üzerine odaklanıldığında bir soru olarak gündeme taşınmıştı.^¹ Azra Tüzünoğlu: “2003’den itibaren K2 sanat merkezi neyin alternatifiydi?” sorusunu gündeme getirmişti. Haliyle dışarıdan bakan bir göz olarak, yapılan bunca sergi ve etkinlik sonrasında bunun sırrını öğrenmek istiyordu. Ancak benim görüşüme göre K2 aslında alternatifsizlik üzerine varolan deneysel ve çok katılımlı bir mekan olarak ele alınabilirdi. Bunun nedeni; K2 etkinliklerini kurumsal, köhne, bozulmuş bir galeri sistemine, ticarileşmiş bir sanat pazarına alternatif olsun, karşı durulsun diye yapmıyordu. Çünkü eleştirilecek işleyen, iyi ya da kötü sistem yoktu. 90'lı yıllardan beri açık ticari galeri sayısı bir elin parmaklarını bile geçmeyecek kadar azdı. K2 sistem karşıtı gibi gözüken ancak İzmir için kendi programını planlayıp gündeme getiren tek organize yapı olarak ikibinlerin ilk on yılını geçirdi.

Birkaç gün önce Eduardo Galeano'nun “Kucaklaşmanın Kitabı”nda yer alan Afrika atasözü dikkatimi çekti: “Aslanlar, kendi tarihçilerine kavuşuncaya kadar av tarihleri hep avcıyı övecektir.”^²Bu konuyla ilişkilenebilir geldi birden ve İzmir'i temsilen çağrıldığım etkinliklerde yaşadığım kimi diyalogları hatırladım. İzmir güncel sanat yazımı ve yayıncılığı oluşup kayda veri sokulmadıkça, müze ve galeri kataloglarındaki birkaç satırlık belirleyici yazılar ve tahmini uzaktan saptamalara muhtaç bir bozuk bellek inşa edilmesi kaçınılmaz.

İzmir'de imkansızı talep etme becerisi ve gerçekçilik, gerçeklik:^³

Gerçek olduğunu bilirsen, imkansız olabilmek daha kolay inanılabilir bir şey. En azından gerçeksin.

Peki ya gerçekliğinden emin değilsen?

Bulunduğun coğrafya ve yaşam koşullarında kendini kamusal ve kurumsal anlamda “gerçek olarak” tanımlayacak sigorta, kazanç ve statüye sahip değilsen, inatla bu alana karşı durarak, dışarısında kaldığın yerden bir şeylerin değişmesi adına çabalıyorsan, gerçeküstü ve muhatap olunmayan bir şeye dönüşebilirsin. Bir düş olabilirsin. İzmir'in güncel sanat ile imtihanı hep bu düş peşindeki insanlar ve onların zaman zaman belirip tuhaf bir zamanda netleşemeyip kaybolmalarına yol açıyor. İzmir tam da kötü zamanlarda güzel uykusundan uyanıyor.

Diğer bir yandan, İzmir kent kültür politikalarının altında yatan, bastırılmış ego: Ya hep ya hiççi alışkanlıklardan ötürü, “Biz de en büyüğünü, makro ölçeklisini yaparız!” iddiasının gündeme gelmesine yol açıyor. Örnek: İzmir'de kurumsal destekli büyük ölçekli hedeflere sahip sanat etkinlikleri. Bu etkinliklerin hemen hemen hepsinde; uluslararası tepkiyi hedefleyen, yılda veya iki yılda bir gerçekleştirilmeye çalışılan, bu amaç adına zorlukla bütçe bulunan, sonra da bu bütçeyi bir çırpıda sonuna kadar harcayan bir strateji hakim. Bir istikrar kurulmadan işlemesi zor gözüküyor. Biraz daha gerçekçi olmak gerek. Genelde küskün ve çoğu zaman beklentilerini yitirmiş, bu sebeple de kibirli olabilen İzmir sanat izleyicisinin ilgisini çekebilmek ve beklentilerini doyurmak için bu gerekli. Devamlılığın ve sabırlı çalışmanın, bu alanda para ve emek harcamanın bir geleneğe oturması lazım.

2,5

Devamlılık Adına Radikal Arayışlar veya Olmayacak Duaya Amin Demek:

İyi kurulmuş, derdinin ne olduğu belli olan, küçük ölçekli sergilerin eğiticiliği önemli. Ancak siz bunları sadece yılda bir yapılacak büyük ana etkinliklerin yan sergisi olarak gündeme getirirseniz, bu büyük etkinlik bittiğinde de küratör ve sanatçılara ve de o geçici kullanılan sergi mekanına geri-dönüş, taçlandırılmış bir bellek verememiş olursunuz. Bir geleneği oluşamaz. İşte bu noktada imkansız talepler gerçeğe dönüşemez. Ancak belgelere kaydedildikçe, bir kültüre dönüştükçe hayat bulur. Gerçek olur. Adnan Yıldız'ın küratörlüğünde gerçekleşen “Kayıt Dışı” adlı sergi^⁴, Port İzmir'in ^⁵ paralel etkinliğiydi. Evet, tam olarak da kayıt dışı kalmıştı. Eş zamanlı etkinlikler o kadar çoktu ki, bir anda yaşanan kalabalıktan ötürü farkedilemedi, ekstra değer ve farkındalık üretemedi. Belki serginin ismi bunu baştan kabul ediyordu, bunun ironisini de yapıyordu. Oysa ki ne kadar doğru bir sergi modeliydi. Az bütçe-öz deneyim barındıran, küçük ölçekli ama mekanına hakim ve önemli sanatçıları barındıran bir sergi. Hatta Adnan Yıldız'ın devam eden araştırma sürecinin bir ayağı olarak ileriye yönelik genişletilebilir bir kulvardı. Sonrasında bu mekan-Çetin Emeç Sanat Galerisi, kendi yerel lokal çehresine, yönetimsel programsızlığına geri döndü. Güncel sanatla ilişkisi olmayan, yerel ve geleneksel görüşlerin kötü örnekleri olan kimi sergiler yaptılar. Bu sergiler mekan ile belleği ne tam olarak paylaştı ne de mekanın belleğine kazındı. Belleğe kazıma eylemi üzerine geçmişten bir örnek olarak Hüseyin Alptekin'in Şantiye Galeri’de, mekanın duvarlarına bir dizi kullanılmış sabunu iliştirdiği ve beraberinde kokularını, izlerini mekana bıraktığı çalışması anımsanabilir.^⁶

Şantiye Galeri 1995-96 yılları arasında faaliyet gösterdi ve şehirde güncel sanat adına bir bellek olarak zihinlerde alternatif kurumsal bir yapıyı işaret etti. Geçiciliğinin bilincindeydi, bütün elindekileri bu süreç ve zemin üzerine kurdu. Belirli bir periyod çok yüksek bütçeli olmayan kişisel sergiler yaptı. Enerjisini etap etap kapanacağı tarihe kadar yaydı. Ve sonucunda da bir konsept kitap ile kayda geçti. Sanatçıların şehir ve mekan ile aralarında geçen bellek ve empatiyi taçlandırdı. Ve yıllar sonra, biz hala bu sürece referans veriyoruz. İyi ki de sınırlı sayıda olan o kitabı basmışlardı.

Kurumsallaşma ve İzmir üzerine:

K2 için 2002'den 2007'ye kadar çalıştım. Bu süreçte yer alma nedenim, bu yapılanma sayesinde şehir ve güncel sanat politikası üzerine odaklanmaktı. Bu, şehri de yeniden ciddi bir şekilde düşündürebilirdi (Bu tür girişimler 90'lı yıllarda biraz biraz gerçekleştirilmiş, sonra devamlılığı sağlayamamış ve bu düşünceler umutsuzluktan unutulmuş veya rafa kalkmıştı). Bu bakımdan K2 için ilk etkinlik bir söyleşi idi. “Kurumsallaşma denemesi olarak sanat üretimi” başlıklı, Vasıf Kortun'un konuşmacı olarak katıldığı bu etkinlik K2-sanat ve kurum üçgeninin nasıl kurulabileceği üzerine ilk girizgahı yapacaktı. Bu konuda İzmir ve 2000'lerde güncel sanat üretimi yapan yeni kuşak için bilgi ve referans akışı yoktu. Bu kuşak bütün bu süreci yaparak öğrenmek zorundaydı ve yaşayarak deneyimlemesi (okuyarak beklemenin alternatifi olarak) gerekiyordu.

K2 işte bu noktadan doğdu: Belki bu alanda hem pedagoji hem de kolektif bir güç yaratmak adına... Hem okul, hem proje alanı, hem galeri, hem ofis hem de atölye olmaya çalışmak... Tam bir araştırma zemini... Hepsinin temel dayanağı yoksunluktu. Alternatifler kendi içinde parçalara ayrıldı ve zamanla kendi yollarını çizdi. 2002-2004'te başkaydı. 2005-2007'de bir şeylerin yapılabileceğini bir model olarak gösterdi. Sonrasında, bilgi, öğrenme ve kendi kanalını bulma çabaları ile tüm bu ortaklık netleşti ve başka bir yere kaydı, ayrıştı. Şimdi hepimiz daha başka bir yerdeyiz ve değişim tekrar başlıyor.

Lokalden, küresele: İzmir ve Muhatapsızlık:

İzmir (ve Türkiye'nin bir çok şehri) için eğitim kurumlarında, özellikle üniversitelerde disipliner altyapının kurulmamış olması sözkonusu. Farklı departmanların uzak birimler olması, sosyal bilimler, sanat, teori ve tarih alanlarının birbiriyle zayıf ilişkileri, bu alandaki çok sesli yapılanmaların kolay kolay varolamamasına yol açmakta. Fakültelerin Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat ve Siyaset Tarihi bölümleri, Kültürel Antropoloji gibi günümüz sanatının üretimi ile içiçe düşünülmesi gereken birimler İzmir'de sadece mentalite olarak değil, fiziki olarak da güzel sanatlar eğitimi veren kurumlardan uzak tutulmuş. Bu kapalılık ve eğitimdeki yalnızlık güncel sanat üretimi ile alakadar kişileri “kendin-yap” modeline ister istemez kaydırmıştır.

Önce 2002'den itibaren “Kutu - taşınabilir sanat mekanı”^⁷, “K2”, sonrasında “49A”^⁸ ve “Agora^⁹ gibi sanatçı mekanları, “Underscene-Project”^¹0 gibi sürdürülebilir proje-arşivler, sanatçıların kuruculuğunu üstlendiği yapılar olarak bu muhatapsızlık ve iletişimsizlik ortamı içerisinde kendi iletişim ağlarını, sergileme alanlarını kurmak adına önemliydiler.

Burada bir parantez açacağım; kurumların sanatçılar tarafından işletilmesi, genişletilip kurallarının yumuşatılması ve bulanıklaştırılması, bir çeşit kişisel defans ve hücum presi olarak algılanmalı. Kurumsal yapılar ve bunun üzerine kurulan sistemler, ağlar her zaman var olacak (olmayan yerlerde de oluşturulacak, bu kaçınılmaz.) Sanatçılar olarak bu kurumsal stratejilerin bilinmesi ve deneyimlenmesi ile ne şekilde pozisyon alarak, bu yapıyı nasıl dönüştürebilir ve de alanı nasıl genişletebiliriz? Bunlar sorgulanması gereken önemli şeyler.

Travma:

Şener Özmen, “User's Manual: Türkiye Güncel Sanatı İçin Kullanım Kılavuzu” adlı ansiklopedik derlemede yer alan metninde, şu temel fikir üzerine odaklanır: Diyarbakır'da güncel sanatı yaratan şey travmadır ve merkez dışında sürdürülen “ilginç sanat” hareketlenmeleriyle kıyaslanamayacak derecede ciddi bir olgudur.^¹1 Bu, bir vakanın, tarihsel bir derdin başlı başına varlığı ve bu derdin açmazlarına karşı direnç olarak güncel sanat pratiğinin konulması olarak tarif edilebilir. Bu durum aslında Vasıf Kortun ve Erden Kosova'nın birlikte yazdığı, Almanca basılıp Türkçede sadece blog sitesi olarak yayımlanan “Ofsayt Ama Gol”^¹2 adlı kitabında da benzer şekilde dile getirilmekte. Travmalar ve tarihsel pürüzler, olamayışlar, arızalı ve başarısız toplumsal hikayeler, Türkiye'deki güncel sanat ortamının kavramsal zeminini oluşturmuş sanatçıların odağını bu derin ve çeşitli kanallara yöneltmiştir.

Şener Özmen'in travması yaşamsal ve hayatı baştan başa coğrafi kimliğe dair bir varoluştan itibaren başlıyor. Bunun üzerine sanat bir direnç- güç odağı olarak varoluyor. Travma ve karşı-güç...

Coğrafi durum üzerinden önemli diğer bir saptama Finlandiyalı Küratör Mika Hannula’dan. “Helsinki benim cehennemim, çünkü burada herşey normal ve hiçbir motive edici arıza yok. Bu yüzden çok da can sıkıcı” gibi serzenişler yapıyor bir yazısında.^¹3Elmas Deniz ise “User's Manual”de yer alan “K2 İzmir'den bildiriyor”^¹4 başlıklı metninde merkez dışı (ilgi çekici olmayan) koordinatların tarifi için “Mika Hannula’dan ödünç aldığı bir kavram olan ölü-alan'ın İzmir'in durumunu iyi tarif ettiğinden söz ediyor. Elbette bu ikinci görüş İzmir için daha geçerli olabilir, hatta İzmir'de yaşayan bazı sanatçılar kuzeyin güncel sanat örnekleriyle empati kurmuşlardır da... Burada Şener Özmen'in kastettiği türde bir acının antropolojisi yok, belki de hiç olmayacak. Ancak refahlık, serinlik ve sakinlik de kuzey kadar net değil. Kalabalık ve farklı karakterde ve sosyal sınıftan insanın birarada bulunduğu bir kentten, akdenizli (kimliğini unutmuş) bir şehirden söz ediyoruz.

5,5

İzmir için bir travma olabilir mi? İzmir için travma vakti:

Travma tanımı sadece coğrafi veya kitlesel mi yapılmalı?

İzmir'de travması olan kişiler kimler olabilir:

1- Ramazan Bayrakoğlu: Travmayı sosyal hayat menşeli bir duruştan sanatsal harikayı yaratma noktasına çekip parlak, ışıldayan bir yapıt yaratmaya çalışmak.

2- Mehmet Dere: Belirlenmiş kategorilerin dışında yerel ve sosyal sınıflara ait kendi travmasını

beklenmeyen bir coğrafyadan çıkarmak.^¹5

3- Elmas Deniz: Elmas'ın travması yanlış okumalara ve kurumsal yapıya ilişkin. Uzaktan belirlenmiş satırlara hakim egemen okumalar, oldu-bittiler üzerindeki güç ilişkilerinin ürettiği çaresizliği delmeye, dönüştürmeye çalışan bir kişinin travması.^¹6

“User’s Manual” kitabının metinlerinde üç şehir (Diyarbakır, Ankara ve İzmir) ve güncel sanat tartışılırken, iki erkek figür Şener Özmen ile Ferhat Özgür, Diyarbakır ve Ankara'daki durum üzerinden fikir beyan ederken, İzmir’in temsili diğerlerinden farklı olarak dik başlı erkek figür rolü yerine genç fakat konusunun hakimi, bilgili bir kadın figür rolü (hem de bu tarihin tanığı ve yorumlayıcısı olarak) Elmas Deniz ile gündeme geliyordu. Buradaki asıl fark Deniz'in kadın olmasının dışında, olaya bakışındaki ezici ve bağırgan olmamayı tercih eden ama eleştirel gücü bilinçli ve dozajı yerinde tavırla alakalıydı. İzmir'in travması: belki bu roldeki farktan, bağıran yıkan ve acısını gösteren bir eleştiri yerine kendi farkındalığını ve bireysel gücünü gösterebilen kurumsal eleştiriden şekillenebilir mi? Bu soru önemli.

Outlet'de gerçekleştirilen “Yaratıcı Yıkım”^¹7 sergisinde bu iki sanatçının işleri aynı katta karşı karşıya sergilenirken: Şener Özmen bir su başında dosyasını yere atmış, mücadeleden biraz olsun yılmış figür olarak başroldeyken, Elmas Deniz'in işlerinde ise ön planda olan, Türkiye'nin her yerinde bulunabilecek binalardı. Yani kurumlar, ideolojiler ve mekanlar... Toplumsal bir dert ve onu kuşatan heroik erk özne görünürde yok. Diyarbakır coğrafya olarak Şener Özmen'in kastettiği bozuk kayıt dışı yapı ve onun kurumsal hali ile boğuşma düşüncesindeyken (üzerine yürünecek yel değirmenleri, Tate Modern gibi merkez kurumsal yapılar ile büyük şehre, büyük dünyaya adımını atıp yolunu bulmaya çalışan güçlü taşra kahramanı modeli iken) İzmir'de ise temel problematik bu kurumların da olmadığı yerde alternatif baştan cesur bir yeni dünya kurulabilir mi düşüncesiydi. Çünkü belki de İzmirli İzmir’den kımıldamak istemiyor, Tate'e kadar gitmeye üşeniyor. Tek sorun Mika Hannula'nın da dem vurduğu o çıldırtan motivasyonsuzluk ve basiretsizlik belki de...

Ara Not: Bu metinde geçen kurumsal pozisyon ile kuruma alternatif olarak, kişisel örgütlenme ve gard alma durumundan söz edilmektedir. Kurum yokken muhatap olarak kendini kurum yerine koyan bir yapı ve bu yapı karşısında kötü ve ters işleyen bir kurum bulunca gardını alabilecek bir kişilik inşa edebilecek bir deneyim.

Devamlılığın İnşaası:

Etki tepkiyi yaratır. Henüz Balçova'da yanyana AVM'ler sıralama ve halkın ilgisini bu büyük yapılar ile cezbetme geleneği oturmamışken, Balçova'da 2001'de henüz inşası devam eden Palmiye Alışveriş Merkezi yarı şantiye halindeyken, işletime açılmamışken, 35 kişilik bir güncel sanat sergisi olan “Arada Kalmak” gerçekleşiyordu. Bu sergi sonrası bir diğer grup sanatçı ise Balçova'da yeni açılmakta olan bir diğer alışveriş merkezi Kipa'da bir sergi gerçekleştirmişlerdi. Daha küçük çaplı bir etkinlik olsa da bu aynı güzergahtaki dev mülklerin sahiplerinin birbirleri arası yaşadıkları rekabet duygusunun “güncel sanat için alan” yaratıyor olması adına önemli bir adımdı. Ancak bu girişimler izleyiciyi ve sanatçıları kışkırtmayı başarsalar da eğlence amaçlı bu büyük ticarethanelerin kurumsal yönetimlerini etkilemeyi bir türlü becerememişlerdir.

Belediye galerileri, kültür merkezleri gibi kulvarlara bakarsak durum daha vahim gözüküyor. İzmir kültür- sanat yönetimi hiçbir zaman bu yerel sürdürebilirlik stratejilerini anlamayı denemedi ve uluslararası sermaye ve sanat üreticileri ile kendi yerel köklerinden gelen duyarlılıklarını, özel güçlerini buluşturmayı es geçti. Bütün eforunu devamlılığı olmayan, yılda bir gerçekleşebilecek bir gösteri maçına ayırması ve sırf o şık gecede tepeden uçakla şehre indirilen konukların hoş kokteyller, güzel sohbetler ve Kordon manzarası eşliğinde loş ışıklarda ağırlanması bunun en güzel örneği Ancak buradaki aşk “senede bir gün” süren ve yavaş yavaş da karşı tarafın, yılda bir gerçekleşen büyük kavuşmanın etkis ile ilişkiden ümidini kesmesiyle mutsulaşıyor. Bu haliyle de tüm şehir için bir hüzün hikayesine dönüşüyor. Aslında hikayede unutulan şey belli. Bu kentin sakinleri, sanat üreticileri, takipçiler, özellikle öğrenciler ve yerel sermaye, sanat alıcısı.

Oysa ki yaşanan şey tükenmiş bir evlilik hikayesini andırıyor. Elbette ki senede bir günlük büyük aşk masalı ile kendini büyük bir patlamaya hazırlayan, bunun şiirselliğine inanan bir duruş, evde kendisini bekleyen yıpranmış ilişkisini “unutmaya”, bellek dışı bırakmaya çalışıyor. Bence asıl hikaye bu denli çaresiz aslında... Çözüm ne peki: Beraberce, sabırla, şehir dışından gelen uzman kişilerin danışmanlar ve destekçiler olarak eklenebileceği, uzun soluklu ve dürüst bir paylaşım ortamının oluşturulacağı, gerçek bir buluşmanın inşasına başlamak.

Muhafazakarlık:

İzmir; muhafazakar, korumacı, yeniliklere karşı uzlaşması zor insanların yaşadığı bir şehir. Bu bakımdan sanat alanında yeni açılmalara, sert, keskin uçlara çok da açık değil. Yatay bir şehir, başlıbaşına bir liman, denize açık, ama yaşantı olarak içine kapanmış izole bir şehir. Sanırım tüm bunlar dikine bir inşanın, yukarıya çabuk fırlamanın, basamak basamak yükselmenin zorluğu ile ilişkili yaşamsal ve coğrafik işaretler.

Bunu evinden hiç dışarı çıkmayan bir çocuğun durumuna benzetiyorum biraz. Çocuğun kapalı yerde yaşam anlayışı, ileride üretimlerinde de bu kapalılığı bir alışkanlık haline getirmesine, farkında olmadan sürdürülen bir yaşam biçimine dönüşmesine neden oluyor. Sonuçta da bu çocuklar büyüdüklerinde üretimlerini paylaşmak adına çok sosyalleşemiyorlar. Takip güçleri azalıyor. Küçük çevresel gruplar olarak vakitlerini geçiriyorlar. Kendi aralarında eğleniyorlar, buluşuyorlar, böyle olunca da kolektif, kalabalık, multi-kültürel bir eğlence ortamının devamlılığı söz konusu olamıyor.

Gökçen Cabadan'ın^¹8 İzmir'de okul yıllarında ikibinlerin başları, kendi kuşağının yeni-resim alanındaki öncü figürlerinden biri olarak bireysel ifade yolları ararken karşılaştığı gizli-tutucu tavır, muhatapsız kalmasına, sonrasında iyice motivasyonunu yitirmesine yol açabilecekti. Arızalı, kolay kabul görmeyen ve net çözümler sunmayan bir “resim üretmeye çalışıyordu”. Yapmaya çalıştığı sadece buydu. Önce Belçika'ya gidip muhatap alanını değiştirip, ardından da üretimlerini bundan birkaç yıl sonra tekrar Türkiye resim piyasasına sokmaya başladığında, “iyi bir sanatçı” olarak hatırlanabildi. İçeride görmediği ilgiyi dışarıdan gördüğü andan itibaren burada kabul edilebilirlik kazanmıştı.

İzmir'deki sanat okullarının her şeyden önce yeteneğe önem vermesi, kimi zaman bu eğitim kurumlarından çıkan sanat üretimlerinin kabiliyete dayalı olma zorunluluğu varmış gibi bir saçma ön yargıya saplanıyor. Genç sanatçıların bu gelenekselleşen bağı rahat rahat kıramaması kimi zaman tutulma yaratıyor. Buna tezat olarak, İzmir'de yaşayan ve çalışan bir güncel sanatçı olarak Ahmet Uhri, sosyoloji ve ironi temelli bir yaklaşıma dayalı bir sanat anlayışını uzunca bir süredir devam ettirmeye çalışıyor. Ahmet Uhri, K2 “asit-toz” başlıklı sergide ilk kez sergilediği “unutmak”^¹9 kelimesinin (fiilinin) Türkçedeki bütün çekimlerini kullanarak gerçekleştirdiği duvar yerleştirmesi ve “Hayalet Beton, Dikbaş Tepe, Dargın Ağaç”^²0 başlıklı sergide kent, muhafazakarlık ve levanten ilişkisini sorgulayan “Tante Vicenza'nın İzmir'i ya da İzmir'in iki yüzü” adlı ses-metin enstalasyonu ile İzmir için bu alanı genişleten, önemli kişilerden birisi.

7,5

İzmirli ne demek?

İzmir'in yenilikleri ve değişimleri kolay kolay kabul etmeyen, çabuk refleksleri bulunmayan bir şehir olduğu yönündeki inancımı az önce beyan ettim. Yeni öneriler karşısında yavaş ve önyargılı bir temkinlilikle yaklaştığını düşünüyorum. Geleneğe bir bağlılık söz konusu, tamam, ama bu bağlılık yüksek idealler ve konformistçe giderek içeriği boşaltılan bir “İzmirliyiz(?)” sloganına dönüşüyor. Bu, artı değer üretmiyor hatta dışarıdan bakıldığında negatif bir hissiyat yansıtıyor. “İzmirliyiz“ ne demek? Bu soruya hiç yanıt aramamak ve “unutmak” kötü bir refleks. Kültürel bellek açısından kayboluşa, gelecek içinse içerik yitimine neden oluyor.

Bu şehir neden sevilebilir, ne diye burada yaşama dahil olunabilir? Bunların içerisini doldurmayı hiç düşünmeyen bir topluluğun kültür endüstrisinin oluşmasını beklemek zorunda mıyız biz? Artık üzerine düşünülmesi ve hatta bir an önce çalışılması gereken bir vakaya dönüştü bile. Bu zeminin nasıl sağlanabileceği, sanatsal faliyetlerin nasıl sürdürülebileceği ve yön verilebileceği ise hala belirsiz.

İzmir sanatçısının bütçe ile imtihanı:

Bütçesiz stratejiler alışkanlığı olan bir şehrin sanat eğitim kurumları şık bir sanatın, elegant bir duruşun ideolojisini kurmaya çalışa dursun, İzmir'in ciddi anlamda profesyonel sanatçı bütçesi ile tanışması ve meta değeri ile ilişkilenişi Ramazan Bayrakoğlu'nun^²1 son yıllarda Dirimart Sanat Galerisi ile lanse edilişi, müzelerin ve özel koleksiyonların yoğun ilgisini çekmesi ile olmuştur. Bu aslında şehrin 'meta' ihracatı için önemlidir. Ticari açıdan da bir başarıdır.

İzmir'den resim menşeli sanatın güncel örnekleri adına iyi malzeme, şık sunum içeren güçlü bir prodüksiyon çalışmasına gidilebileceği ve bu tür bir stratejinin sanat kurumları tarafından oldukça talepkar karşılanabileceği görülmüştür.

Buna dair diğer bir örnek, uzun yıllardır İzmir'de yaşayan ve üreten sanatçı Tufan Baltalar.^²2 İki yıldır İstanbul'da faaliyet gösteren Outlet (İhraç Fazlası Sanat) ile çalışan sanatçı, dil ve üretim biçimi olarak giderek kendini prodüksiyonlaştırma yolunda ilerleyen, gün geçtikçe takip edilirliği artan bir konuma erişti. Üretimlerindeki olgunlaşma, gördüğü geç kalmış ilgiye rağmen seviye atlamaya devam ediyor.

Şimdi karşımızda iki farklı uç var: Birincisi İzmir'in bütçesiz, çaresiz stratejiler içerisinde yokluktan bir şeyler varedebilme potansiyeli diyelim. Bu, hem alan arayan, hem de alanın belirleyiciliklerine karşı gard alan hamleler peşinde koşan bir yapı. Ancak farkındalık yaratmaktaki başarısı, sanatçıların diğer uca yakın seyretmeleri durumunda onları daha dirençli ve mücadeleci olmarı konusunda deneyimli kılmakta.

İkincisi ise müze ve galerilerin arz-talep alanı içine kendisini profesyonelce yerleştiren, bu sayede kendi üretimini prodüksiyonlaştıran, sürdürülebilirliğini arttırmayı hedefleyen yapı.

Bu yapı içerisinde kendini iyi tanımlayabilmek, taleplere ve sayıya karşı “dur” diyebilmek, eylem yavaşlatma ve yapmamayı tercih etme gibi stratejileri güçlüce uygulayabilmek önemli. Bu direnci gösteren sanatçıların ayakta kalabileceği bir zemin bu. Diğer birçok genç figürün geçici bir pazarın güncel dalgalanmaları ile boğuşurken, talebe yanıt vermeye çalışırken alabora olabileceği ıslak bir zemin.

Birincisi yönelim, ikibiniki yılından itibaren İzmir'de belirmeye başladı, beş yıl içerisinde etkin bir güce erişti.

Son üç yıl içerisinde ise sanat fuarlarının güncel sanata ilişkin vurgularla öne çıkması, genç ve yeni koleksiyonerlerin ilgi odaklarının bu tür üretimlere kayması ortalığı karıştırdı. Türkiye güncel sanatını arz-talep açısından farklı bir yere çekmeye başlaması, odak kaydırması, tüm bu olanlar da ikinci yönelimi doğurdu. Ve elbette İzmir'de özellikle genç sanatçılar açısından etkisini hissettirdi.

Şehirde düzgün ve genişletilebilir bir güncel sanat zemini için: Bu iki uca yönelik gelecek planları yapan ve tutkularının tarifini, yönelimlerini belirleyecek şekilde pusulaya dönüştürebilen insanların artışı en büyük kazanım olacaktır.

Ve Şimdi “Neler oluyor bize”

Kısaca Hatırlatmalar:

2007-2009 yılları arası, İzmir güncel sanat sahnesi için açılma, liberalleşme söz konusu oldu. Kolektif idealler ve bağımsız bünyelere olan inanç zedelendi ya da modası geçti. Belki de sadece bir arada barınamayan birkaç kişinin bir arada olmak zorunda olduğuna inandığı muhtaçlık hissiydi bu, üzerine çok fazla spekülasyon üretilebilir.

Sonrasında yavaş yavaş galeri temsilleri oluşmaya başladı: Halil Vurucuoğlu^²3 ve Bahar Oganer^²4 gibi genç sanatçılar, yeni kuşak galerilerin, muhatap, arz, talep, değer karşılığını buldukları tercihler olarak rağbet görmeye başladılar. Sanat fuarları ve pazarın genişlemesi ile kendilerine alan buldular ve umulmadık bir taraftan profesyonelce belleğe girdiler. Koleksiyonlara girdiler.

Bu yeni çıkış, başarı hikayesi, temel olarak güçlü olan dinamik sanatçılar dışında kalan genç kuşaktan bazı sanatçıları, sözkonusu zorlu pazardaki söz hakkı konusunda afallattı. Genç kuşağı biçimsel bir üretim yapısına ve hemen ilk kurtuluş yolu olarak şehir dışındaki-özellikle İstanbul menşeli- ticari galerilerin kapısını aşındırmaya yöneltti. Zorlu bir sınav onları bekliyor.

2007 sonrası, belediye destekli tepeden inme kurumsal yapılar belirmeye başladı İzmir'de. Modernist bir anlayışla, büyük ve heybetli kültür merkezleri (büyük mabedler) inşası. Bunun altında zannedersem, sanatı yüksek mertebede elit bir çatıda toparlamaya dair yüksek bir inanç var. Ancak unutulan şey, mekanları önemli yapan öncelikle çalışanları, gelenekleri ve ortaya koyduklarıdır.

Bu mekanlardan birisi olan Ahmed Adnan Saygun Sanat Merkezi'nde^²5 gerçekleşen bir toplantıda Serhan Ada^²6, “kültür hayaleti” tanımını gündeme getirmişti. Bu, üzerinde ciddi ciddi düşünülmesi gereken bir konu.

Kullanılmayan, iletişimsiz koca yapılar İzmir'de sanatı topyekün temsil etme ideolojisini sürdüredursun...

Diğer bir taraftan Türkiye güncel sanatının ticari alanda meta olarak Avrupa’ya, Asya pazarına bir anda girişi ve içerikten çok biçime yönelik talep sonrasındaki açılma hali baş göstermekte. Bu ikircikli durum İzmir'de kalabalık grup sergiler dışında çokça sergilenme şansı bulamayan bir çok genç güzel sanatlar mezununa İstanbul bazlı ticari galeriler üzerinden dışarı açılma cesaretini veriyor. Sergilemeler, galeri anlaşmaları ve kişisel temsiller olarak geri dönüyor bu çoğu kişiye. Bu, hızlı ve çabuk gelişen ve piyasanın ucuz ve ileriye yönelik stok potansiyelini arttırma adına oluşturduğu bir alan. Talep bundan beş yıl öncekinin çok daha fazlası. O süreçte bu şehirde olanlar, gözleri ve kulakları İzmir'e yöneltti, yeni bir mit yaratıldı. Ardından yaşanan dağılma sonrası İzmir için devamlılık söz konusu olmasa da, bu ilgi bir bakıma işledi. Şu üç yıldır Türkiye güncel sanat piyasasında yaşanan ticari akslara ilişkin dönüşüm, İzmir'de üreten bazı ara figürlerin bu durumdan fazlaca ekmek yemesini sağladı. Ancak piyasa serbestleşince sonuç biraz dejenere oldu. Bu arada burası için çabalamış kimi sanatçılar ise belleğe dışarıdan ve çok geç girdiler.

Şimdi ise olgunlaşan kuşağın figürlerinin kendilerine büyük ve net alanlar açmaları, üretimlerine daha güçlenmiş şekilde odaklanmaları, eksiklikler ve özellikle bellek üretimi ve pedagoji çalışmalarında daha dikkatli ve deneyimli olmaları bir olumluluk olarak göze çarpıyor. Bunun yanında güncel sanatın ticari alanında, galeri zemininde karşılığını bulmaya başlayan genç bir kuşak da oldukça hevesle iş yetiştirme uğraşında. İzmir şehir olarak izole ve kapalı kabuk yapısını barındırmaya da devam ediyor. Karışık, garip, birbirine tezat bir yapı, tahmini zor bir gelecek...

(*) Beklenen Şarkı için Zeki Müren'i , “Aynı Nakarat” için Nazan Öncel'i tekrar hatırlayalım.

Dipnotlar:

1 ”Güncel Sanat Tartışmaları Dizisi – 9: Türkiye'de yeni küratörlük yaklaşımları ve araştırmaları”

Konuşmacılar: Adnan Yıldız, Borga Kantürk, Esra Sarıgedik ve Ayça İnce, Tarih: 24 Nisan 2008 Perşembe, Yer:Mimar Sinan Ü. Fen Edebiyat F., Beşiktaş Yerleşkesi 208, No'lu derslik.

Bununla beraber toplamda on adet tartışmayı içeren bu seri 2009 tarihinde Azra Tüzünoğlu tarafından “Dersimiz Güncel Sanat” adı altında kitaplaştırılmıştır. Ayrıntılı bilgi için: www.outlet-istanbul.blogspot.comblogspot.com

2 “Kucaklaşmanın Kitabı”, Eduardo Galeano, Can Yayınları:564,Çağdaş Dünya Edebiyatı:223, ikinci basım, Nisan 2009, İstanbul, syf:118

3 Halil Altındere'nin küratörlüğünü yaptığı “Gerçekçi Ol imkansızı talep et!” sergisinin çıkış noktasından hareketle... Altındere bu sergideki başlığı Che Guevera'nın söyleminden yola çıkarak belirlemişti.

“Gerçekçi ol İmkansızı talep et!” 19 Ekim, 17 Kasım 2007, Küratör: Halil Altındere, Sanatçılar: Nevin Aladağ, Halil Altındere, Anonim,Vahap Avşar, Cem Aydoğan, Seyhun Babaç, Tufan Baltalar, Ramazan Bayrakoğlu,Evrensel Belgin, Başir Borlakov, Songül Boyraz&Peter Höll, Gökçen Cabadan, Aslı Çavuşoğlu, Burak Delier, Işıl Eğrikavuk, Aksel Zeydan Göz, Özlem Günyol, Nilbar Güreş, Hakan Gürsoytrak, Ha Za Vu Zu, Seda Hepsev, Gülşah Kılıç, Levent Kunt, Mustafa Kunt, Cem Madra, Sefer Memişoğlu, Ali Mihrabi, Ahmet Öğüt, Fahrettin Örenli, Ferhat Özgür, Anny&Sibel Öztürk, Necla Rüzgar, Erinç Seymen, Aslı Sungu, Canan Şenol, Serkan Taycan, Murat Tosyalı, Nasan Tur, Mehmet Ali Uysal, Demet Yoruç, .-_-., Yer: Karşı Sanat Çalışmaları, İstanbul

4 “Off the record/ Kayıtdışı” sergisi, 10 Eylül 2007-30 Kasım 2007,Çetin Emeç Sanat Galerisi, Port'07 İzmir Yan etkinliği.

Sanatçılar: Aslı Çavuşoğlu & Mehmet Dere, Cevdet Erek, Emre Hüner, Selim Birsel ve BFB Archieve (Büyük Aile Şirketi Arşivi),

Küratör: Adnan Yıldız

5 Portizmir ilk kez 2007 tarihinde İzmir Fransız Kültür Merkezi ve K2 Güncel Sanat Merkezi’nin kurumsal çerçevesinde yapılmış olan çağdaş sanat trienali'dir. Ayrıntılı bilgi için: www.portizmir.org

6 Hüseyin Alptekin'in bahsi geçen işinin yer aldığı sergi: H.B. Alptekin &M. D. Morris, “st.etienne express

(charbon / savon )”, Şantiye Galeri, 20.01.1995 – 18.2. 1995, İzmir

7 Ayrıntılı bilgi için: www.kutuweb.blogspot.com

8 Ayrıntılı bilgi için :www.49-a.blogspot.com, www.derece.blogspot.com

9 Ayrıntılı bilgi için: www.nejatsati.com

1⁰ Ayrıntılı bilgi için: www.underscene-project.blogspot.com/

1¹ Bu görüşlerin daha detaylı ele alınmış ve derlenmiş halini Şener Özmen'in aşağıdaki çalışmalarında bulabilirsiniz.

“Cefakar Doğu ya da “Welcome to Diyarbakır” Bölüm yazarı:ŞenerÖzmen, Yer aldığı kitap: User's Manual-Kullanma Kılavuzu: Türkiye'de Güncel Sanat, Yayına Hazırlayanlar: Halil Altındere & Süreyyya Evren, Art-İst yayınları, İstanbul, 2007, syf: 108- 114

“Travma ve Islahat”, Yazar:Şener Özmen, Lîs Yayınları, Mayıs 2007

Şener Özmen hakkında detaylı bilgi için: www.sener-ozmen.blogspot.com

1² Sözü geçen kitabın türkçe içeri için : http://ofsaytamagol.blogspot.com/

1³ Art-ist Güncel Sanat Dergisi'nin 3. sayısında mika hannula'nın “Cehennem'den Mektup” başlıklı yazısına ulaşabilirseniz daha detaylı bilgi edinebilirsiniz.

1⁴ “K2 İzmir'den bildiriyor!”, Bölüm yazarı:Elmas Deniz, Yer aldığı kitap: User's Manual-Kullanma Kılavuzu: Türkiye'de Güncel Sanat, Yayına Hazırlayanlar: Halil Altındere & Süreyyya Evren, Art-İst yayınları, İstanbul, 2007, syf: 116- 123

1⁵ Bu görüş: Elmas Deniz tarafından, “The Unmarked Categories (Belirlenmemiş Kategoriler) başlıklı sergi kapsamında, Mehmet Dere ve üretimleri üzerine yapılmış bir saptamadır.

“The Unmarked Categories(Belirlenmemiş Kategoriler)”, K2 Güncel Sanat Merkezi,İzmir, Tarihler: 11 Eylül - 11 Ekim 2007, Proje Girişimcisi/ Küratör: Elmas Deniz, Katılımcı Sanatçılar: Morten Goll, Michael Baers, Mehmet Dere, Mahmoud Khaled, Kristina Ask, Gökçe Suvari, Katılımcı Yazarlar: Ashkan Sepahvand, Johnny Golding, Homework / Carlos Motta, Ditte Lyngkaer Pedersen, Lize Mogel, Jeuno J.E.Kim

1⁶ Elmas Deniz 2003-2007 Tarihleri arasında Borga Kantürk ile beraber K2 eş proje kordinatörlüğü görevini üstlendi. 2007'den itibaren istanbul'da yaşamaya başlayan sanatçı, yazar, küratör. Ayrıntılı bilgi için: www.elmasdeniz.com

1⁷ “Yaratıcı Yıkım” sergisi, 3 şubat, 15 mart 2009 tarihleri arasında, Seçil Alkış, Osman Bozkurt, Elmas Deniz, Hakan Kırdar, Nejat Satı ve Şener Özmen'in katılımlarıyla Outlet (İhraç fazlası Sanat), İstanbul'da gerçekleştirilmişti.

1⁸ Sanatçı hakkında ayrıntılı bilgi için: http://galerinon.com/tr/gokcen-cabadan

1⁹ Ahmet Uhri'nin “Unutmak” adlı çalışması ilk kez, K2'de gerçekleştirilen “Asit-toz” başlıklı sergide yer almıştı.

“Asit-toz”, Yer: K2 Sanat Merkezi, Katılımcılar: Barış Tanyıldızı, Süleyman Handan, Halil Vurucuoğlu, Aslı Çavuşoğlu, Damla Kızıltunç, Gülcan Şenyuvalı, Sebnem A.Gündüz, Ali Kılıç, Ahmet Uhri, Seda Hepsev, Habip Uyanmaz, Barış Ö. Güler, Bilgehan Yılmaz, Oğuz Kocaoğlu, Tuğba Atalay, Mors (Karahan Kadrman), Okan Yargıcı, Bahar Oğaner, Gülşah Karanlık, Elvan Ekren, Neda İ. Atar, Özgür Yaşaroğlu, Tarihler: 2 – 23 nisan 2006, İzmir

2⁰ “ Hayalet Beton, Dargın Ağaç, Dikbaş Tepe”, Sanatçılar: Ahmet Uhri, Candan Öztürk, Ezgi Yakın, Hayal İncedoğan, Nejat Satı, Yaprak Oğuz, Küratör: Borga Kantürk, İzmir Fransız Kültür Merkezi, 16 Kasım – 4 Aralık 2009

Ahmet Uhri'nin sözü geçen çalışması için tam künye: “Tante Vicenza'nın İzmir'i ya da İzmir'in iki yüzü 2009, Ahmet Uhri (Vicenza Copri’nin katkılarıyla), Ses-metin Enstalasyonu, 19.21 dk.

2¹ Sanatçı hakkında bilgi için: www.dirimart.org/artists/10/ramazan-bayrakoglu

2² Sanatçı hakkında bilgi için: www.tufan-baltalar.blogspot.com

2³ Sanatçı hakkında bilgi için: http://www.dirimart.org/artists/15/halil-vurucuoglu

2⁴ Sanatçı hakkında bilgi için: www.dirimart.org/artists/13/bahar-oganer

2⁵ Söz konusu mekan hakkında bilgi için: www.aassm.org.tr

2⁶ Serhan Ada, İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde Kültür Yönetimi Program Koordinatörü, Radikal Gazetesi köşe yazarı. Ayrıntılı bilgi için: http://camma.bilgi.edu.tr/tr/page/_cv_serhanada

"Dil Altı" sergisi için metin:

2010-11-23T23:50:00.000-08:00

Yatıştırmalı mı? Atıştırmalı mı?

Borga Kantürk, Kasım 2010

Kent - Anonim lego yapılar ve Agora (1)

Agora'nın tanımı, bundan bir kaç yıl öncesine kadar, eski kente ve tarihi tekinsiz bir belleğe işaret eder iken, bu günlerde gençliğini izmir'de yaşıyan kentli tüketici için, aradığı herşeyi kendisine hazır halde bulabileceğini düşündüğü gün geçtikçe sınırları ve içeriği büyüyen bir alışverişmerkezi ne dönüşmüş gözüküyor. Yaşanan şey: Agora'nın; merkezin tüketim dünyasına doğru kaydığı eski yerleşim bölgesinin kenarında, yüzyıllardır gelenek halinde süre gelen kültürel çok sesliliğin, ticaretin, tarihselliğin yerine, yeni ve global marketin değerlerinin aniden hayatımıza giriş yaptığı bir anlam kayması.

İşte sanırım Nejat'ın üretim noktasını belirleyen şey, bu kavramın (mekan – buluşma noktası ) etrafında yaşanan tuaf geçiş ve belleğe yönelik ikilem. Gerçi Geçtiğimiz günlerde, sanatçının Pi Artworks'de gerçekleştirdiği “Dil Altı” başlıklı sergiye girdiğimizde kesin ve net olarak bir kent profili ve Agora imgesi ile buluşmamaktayız ancak göreceğimiz şeylerin kökeninde bu Agorasal dönüşüm ve ortaya çıkan Agorafobik adaptasyon krizi. Ve bu krizin değişik yönlerden örtülme, liberalleştirilme (tüketici için ise alışabilme ve kabul edebilme) süreçleri .

Bu bellek gidiş gelişleri ve değişim, 80'li yıllarda çocuk olan gençlerin, liberal yapıya, ortak pazara ve beraberinde meydana gelen hafıza yitimine ilişkin sıyrıklar, çukurlar yaşaması ile taçlanmıştı.

Nejat'ın bu kapital evrilmenin sonrasında kurulan yeni düzene ayak uydurmaya çabalarken, hayata ve sanatsal sürece tutunma çabasındayken yaşadığı şey de benzer. O hep başlangıca, çocukluğa geri-dönüşler gerçekleştirirken bizlere de bu geçişlerin yarattığı imgeler nasip oluyor.

Bu karşılaşma da Nejat'ın taktiği, cocukluk algısına, alışveriş merkezindeki bir oyuncakçıyı dağıtacak denli tehlikeli düzen bozucu bir hınzırlığa, muzipliğe yönelim göstermek gibi. Basit oyuncak tuğlalar dan, legolardan, kendi “Agora”sını yapmaya çalışan ile, Agora'sını Birkaç hamlede bozmaya, o renkli tuglaları yıkmaya çalışan çocuk da aslında aynı kişi ve şimdi bol ışıklı alışveriş dünyasının büyük ecza reyonundaki, hapları, ilaçları kurcalayıp yere saçmaya çalışan kişi de ta kendisi.

İşte o çocuk şu an için “Dil Altı” sergisinin vitrininde, oyuncak bir eşşeğin sırtına oturmuş bir şekilde geçmişten bize fostorlu gözlerle bize bakıyor.

Çocuk gerçek bir eşşeğin tepesinde değilde kırmızı parlak tüylü, plastik gözlü oyuncak versiyonuna oturmuş. Oyuncakçı dükkanından sanat galerisinin vitrinine giden bu tarihsel serüvende sanatçı kendi otoportresine oturduğu yerden sırıtarak bakıyor. Buradaki İlginç olan şey, tepesine oturulan buradaki eşeğin yük taşıyan bir yerden başka bir yere giden bir canlı değil, içi pamukla doldurulmuş renkli bir nesne olarak betlimlenmesi. Tam da vitrinlik haliyle. Artık marketin bir parçası olan sanatçının otoportresi; ironik belki de O'nun en saf halini temsil eden hali, cıvıl cıvıl renklerle boyanmış ve oldukça net.

_______________________

1- “Agora, şehir meydanı, çarşı, pazar yeri demek... Ticari, adli, dini, siyasi fonksiyonları olan Agora, sanatın yoğunlaştığı, felsefenin temellerinin atıldığı; stoaların, anıtların, sunakların, heykellerin bulunduğu bir yer. Dahası tüccarların kalbi... İzmir'in Namazgah semtinde bulunan Agora, Roma döneminden (M.S. 2. yüzyıl) kalmadır ve Hippodamos şehir planına göre merkeze yakın yerde üç kat halinde inşa edilmiştir. İzmir Agorası, İyon agoralarının en büyük ve en iyi korunmuş olanıdır. Yani bir kentin merkezidir Agora... Hayatın geçtiği en canlı bölge.”

kaynak:http://www.yeniasir.com.tr/Sarmasik/Yazarlar/hurol_dagdelen/2010/08/24/izmirin_kaderini_agora_degistirir

Bir diğer Agora 14 Mart 2003 tarihinde Balçova'da açılan, 10 Eylül 2008 tarihinde ise yanı başındaki araziyi de satın alıp sınırlarını kendi deyimiyle “müşterilerinin ve yatırımcılarının talebiyle büyüten” alışverişmerkezi.

Sergiye Giriş:

Eşek üzerinde oturmuş otoportre Nejat Satı'nın tam 21 yıl önceki halini temsil etmekte. Pi ArtWorks'ün vitrininde izleyecilere muzipce bakarken, biz sergiye girişi O'nun yanından, çocukluktan ve bu bellekten yapıyoruz. Sonrasında hemen arkasındaki duvarda “Uyku” isimli soyut resim karanlık yapısıyla bizi geceye, düşe rahatlamaya ve bilinçaltına yönlendiriyor. Yan duvara atladığımızda bir çocuk için küçük şekerlemeleri çağrıştıran bakteri, kan ve kalp atışı daha atmosferik yapıda yer alıyor, Bu duvarın tam karşısında ise “sosislisine yerken kuaförde antidepresanlarını yere düşüren kız” isimli tuval ile karşılaşıyoruz. Serginin merkez duvarında ise büyük bir kare tuval asılı, “Kan”. Galerinin duvarına çakılı olay panoları olarak algılayabileceğimiz resimler haricinde, mekanın tam ortasında zeminde bir heykel formu göze çarpıyor. Atık-istifra ve düşmüş et parçasını çağırıştıran “dil” formu izleyicinin odağını duvarlardan çekerek yere bakmamızı sağlıyor. Başımız panelden panele atlamaya çalışırken ortada birden bakış açımız zemine kayıyor. Dil bu haliyle serginin modemi çağrışımını yapıyor. Bütün paylaşım paneller arası bağlantı o sembolik objenin üzerinden bize ulaşıyor. Dilde yaratılan tiksinme hissinin kaynağı, çocukluktan gelen tatlı bir jestten besleniyor olabilirdi ancak bu dilin artık şirinliğini kaybedip,şaka olma durmunu kaybedip, gittikçe kaba ve iticibir forma dönüştüğü biyolojik hali, kasaplarda vitrine asılmış formu çağrıştırmasından kaynaklanıyor. Dilin akanbinde gelelim tekrar “kan” resmine. Merkez duvarda yer alan bu resim ise sergideki son odak, Eşekli cocuk ardından ortada duran “dil” heykeli ve son adımda soyut ve etsi “kan pıhtıları”. Resim ve doku olarak büyük kırmızı tonlar daireler, etli yuvarlakları içeriyor. Bu kurgudaki, basıncı ve derinlik hissi en yoğun olan resim bu. Sergiyi tamamlayan bir de ses enstasyonu var fonu oluşturan bu ses kimi yerde sergiye tema müziklerini çağrıştırırır bir pastorallik katsa da aralara serpilmiş ritim bozuklukları ve efektif kasılıp gevşemeler, işitsel açıdan kan basıncı ve kalp ritmi ile ilişkileniyor.

Ruhsal kriz ve direnme odağı olarak ilaç:

Kriz sürecinde rakamlar antidepresan kullanımının ve alkol tüketiminin kent yaşamında daha da artmasına neden olmuş hatta psikiatri ilaçlarının artık halk arasında meşrulaşması, aile fertlerinin bu uzun süreli hap kullanımının kabul görür hale geldiği bir hayat tarzını kışkırtmakta.

Psikolojik desteğe ayrılan sabır ve sürecin artık tamamen yok oluşu, ile çözümün en çabuk bulunabileceği yolun ilaca olan inançtan geçmesi. Nesnel çözüm arayışı.

Eczane:

Nejat Satı'nın blogunu takip edenler bilirler. Yüklenen girdilerin birinde Eczane'nin sembolü olarak bildiğimiz 'E' imgesinin sağa yatırılmış yani 'M' harfine dönüşmüş hali ile karşılaşıyorduk. Bunun içerisine yerleştirilmiş No Drugs! No Flags! Cümlesi tuaf bir vurgu yapıyordu.

Ancak E harfi üzerinden yapılan çevirme eylemini değişik şekillerde okuyabiliriz gibi geliyor bana:

M ye dönüşen form bu haliyle hem bir masayı ayakları yere basan anıtsı bir kitleyi çağrıştırarak Nejat'ın geçmişi ve bu mekan ile ilişkisine gidiyor diyebiliriz. Bunun haricinde de bu son sergide gösterilen çalışmaların odaklandığı kriz-hızlı tüketim ve bağımlılıklar üzerinden 'M' harfi Hamburger kültürünün meşhur 'M' sini de kendine malederek bu şekilde ilaç sektörünün genç kuşak iş dünyasında bir fastfood kültürüne dönüştmesinin sembolü durumuna sokulmuştu.

Bu arada E üzerinden bir ters çevirme daha yapılırsa ortaya çıkacak olan W'nin (İngilizce “Win!”, “Winner!”) kazanma eylemini çağrıştırdığı düşünülebilir. “hapımı yutuyorum, sorunlarımdan uyanıyorum, tekrar savaşa hazırım.” İşte tam da bu his için başarının, doyumun ve huzurun mekanı Eczane.

Çoğu izleyici tarafından bilinmeyen bir detay: Nejat'ın annesi sağlık sektöründe uzun yıllar çalışmış ve İzmir'deki evlerine yakın bir sokakta işlettiği bir eczane var. Hatta Nejat'ın çocukluğundan beri bu ilaçlar evreni ile E harfinin mekansal vurgusu ile yaşadığı uzunca bir geçmiş var. Bu noktada da ister istemez cocukluk imgeleri, kapsüller. Tüpler ilaç şişeleri Nejat'ın şekersileşen parlak imgeleri ile ilk kez bu kadar kendi belleğine yaşam sürecine kilitlenmiş. Sergide söz konusu olan bağımlılık ya da masumaneleşirse alışkanlık durumu, bütüncül kurgunun altyapısını oluşturan, eczane, acil servis ve kan basıncı üçgeninin ortasında ilacın, özellikle hap formunun en belirleyici kod (hücre,molekül ya da piksel de denilebilir) olduğu bir tasarıma doğru ilerliyor. Bir labaratuvar sterilliği ve beyaz küp referansı söz konusu. Artı pi artworks galerinin önemli bir parçası olaran bir vitrin de devreye girirek bu steril yapıyı sokağa göstererek seyirciyi içeri girmeye kışkırtıyor. Bu ehlileştirilmiş ve parlatılmış şık alanda ışıklı ve parlak şekliyle karşımıza çıkan resimler, kimi zamanda kendisini bizi gece hayatının bazı lojistik köselerinde adapte olan mor ışıkta parlayan, karanlıkta farklı biçimde belirebilen resimlere dönüşebiliyor. Nejat'ın sergileme alternatiflerine baktığımızda galeri steril ehli bir vitrin olarak eczaneye evrilirken, eğlence mekanları da acil durumlarda kaçamak veya panik halde uğranan nöbetçi eczanelere dönüşüyor.

Formül :

Düşün içerisine giriş, uykudan uyanma sürecinin başlaması, nefes alma sabah hapları, kan basıncı, stres, bayılma ve düşme, düşe dalma ve tekrar uyanma , resimler arası geçiş için kullanılacak döngü bu ritm aralığında.

Nejat, resim sanatının bu yüzyıldaki sentetik yapısına, boyaya, boyanın kimyasal ve doğal olmayan “plastik” (özellikle akrilik) yapaylığına vurgu yapan resimler üretmeyi deniyor.

Formlar, tüketim kültürünün renkli yapay suni nesneleri ile (plastik legolar, haplar, oyuncaklar) ifade buluyor. Soyut resim, dokunun örtü olarak yüzeye saçılması, burada karşımıza çıkan resim üretiminin kendi doğası-medyumu üzerinden açabileceğimiz tartışmalar. Nejat kurduğu yapı içerisinde renklerin daha da yapay olmasını istiyor bu nedenle de kroması yüksek ve doğada bulunmayan renkleri fosforu kullanıyor ki sonuç olabildiğince sentetik görünebilsin. İki boyutlu, öne gelen yüzey ve içerisinde gel git yaşamak yerine bütün küçük formların tekrarlar bir şekilde göz önüne uçması, derinlik ve atmosfer hissinin bilinçli şekilde kaybedilmesi. Nesnelerin yüzeyin orasına burasina saçılmalarını hedefleyen bir kodlama. Bunlardan söz edebiliriz. Emprovize ve rastlantısal olarak saçılma, dağılma hali. Özellikle “Dil Altı” sergisindeki üç resimde mevcut.

Hapların yüzey boyunca ortaya saçılmış hallerindeki yapı ile, 80'li yıllarda hayatımıza giren Pacman(2) oyunu ile sonrasında bir kültüre, bağımlılığa dönüşen, sembolik ve patlak renkli yalın video-oyunlarının atmosferi çakışıyor. Buradan Nejat'ın eczane, oyuncak eşek ve hapları yiyen pacman arasında çocukluk haleti ruhiyesine dönebiliriz. M/M markasının Kent şekerleme tarafından gerçekleştirilen yerel uyarlaması Bonibon(3) ve ilaç arasındaki gidip gelen çocuğun ruh hali ilgi çekici bir araştırma konusu olabilir ileride.

_____________

2- “Pac-Man Namco tarafından yapılmış bir arcade oyunudur. 1980 yılında çıkmış ve kısa sürede popüler bir oyun olmuştur. Pac-Man'de oyuncu labirent içerisinde hareket ederek sarı diskleri bitirmeye çalışır. Hayalet ve canavarlardan kaçarak, hedefi tüm küçük diskleri toplamak olan oyuncu, toplayınca diğer aşamaya geçer. Extra puanlar için çıkan meyveleri toplamak yeterlidir. Büyük sarı diskleri aldığında, canavar ve hayaletler maviye dönüşür ve bir süreliğine yenilebilir duruma gelirler. Oyunun Türkiye'de ilk olarak Atari 2600 kartuşları Dobişko etiketi olarak piyasa sürülmüştür.”

kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Pacman

3- (Bu şekerleme Türkiye tarihindeki ilk renki yayın reklamları dönemine gelmesiyle de cocuk alıcıda yarattığı renkli cıvıltılı düşsel imge dolayısıyla önemli kült bir tüketim nesnesidir.)

Ürün hakkında detaylı bilgi ve görseller için bkz: http://www.kent.com.tr/our_brands/Bonibon.aspx

Acil Serviste ritm arayışları:

Dil altı :genellikle kalp hastalıklarında hızlı ve kesin etki sağlamak için dilin altına konup emilen ilaç. Kalp damarlarını rahatlatmak ve tansiyonu düşürmek için kullanılır. ülkemizde en çok kullanılanının adının “isordil” olması pek manidar.

“Günümüzde sıkça kullanılan dil altı haplarının tek başına kullanılmaması gerektiğine dikkat çeken Dernek 2. Başkanı Prof. Serap Erdine, dil altı haplarının ölüme dahi yol açabileceğini aktardı. Ülkemizde, dil altı haplarının hasta ve hekim tarafından zaman zaman suistimal edildiğini belirten Erdine, ´Kan basıncı çok yüksek olmasa bile hastalar, dil altı haplarını evlerinde tek başlarına alarak, tansiyonlarını düşürüyorlar.” (4)
___________

4- bkz: http://www.ajansbir.com/haber-5760---Dil_alti_haplari_olume_sebep_olabiliyor.html

Nejat buradaki hastalık derecesindeki kriz haline odaklanırken bu hızlı tüketici kültürün alışkanlıkları sonucunda ortaya çıkan kimi sağlık problemlerine işaret ediyor. Kalp karaciğer, böbrek gibi organlar ve onlara ilişkin bozukluklar ilk akla gelenler. Şöyle bir ironi var aslında. Sakinleştirici etkisi olan ilaçlar, tedavi edici katalizörler, uzun soluklu kullanıldığında karaciğer ve böbreklerle ilgili sorunları da beraberinde getiriyor. Burada tuaf bir döngü yaşanıyor. Hızlıca kontrolü geri kazanma çabası, bir yerden iyileşmeyi hedeflerken, başka bir yerden tükenmeyi gündeme getiren bir geri-dönüşümü beraberinde getiriyor. Kendini açığa almayı, yavaşlamayı ve sentetikten uzaklaşmaya cesaret edemeyen toplumun sorunu. Nejatın işleri de bu yaşamın dürüstçe bir parçası olduğunu kabul eden bir sanatçının elinden çıkma. Oralardan beslenen bir kurgu var. acı ama gerçek. Ya içkimizi, ya ilacımızı, alıp devam ediyoruz en zor durumda acil servis-panik atak ve dil altı ile hayat yıpranmış bir şekilde aynı hızında devam ediyor.

Hakan Kırdar ile söyleşi:

2010-11-16T08:23:00.000-08:00

Borga Kantürk: İlk akla gelenlerden başlamak istiyorum, özellikle bu son serginde⁽¹⁾ gördüklerim: “Yakın çevrelerde yere odaklanarak dolaşma fikri” (ağır ağır yapılan ısrarlı bir yürüyüşün kalıntıları). Ritmik rutin bir görüntü, hatta sırayla sayma, izleyiciye de saydırma hali. Yakın plan zemin görüntüleri. Kafayı gökyüzüne kaldırmadan, yere odaklanarak, ilgiyi dağıtacak insani öğeleri tamamen devre dışı bırakacak kadar inatçı bir adımlamadan arta kalanlar. Tüm bunlar sehri yoksayma amaçlı mı? Üniversitedeki eğitimci kimliğini de gündeme getirirsek; akademik geleneğin, kuralcı, kural koyucu, tanımlama ve odaklama üzerine yoğunlaşan analitik bir bakışın da etkisi var mı? Sokağa yapı taşlarına odaklanarak konsantreyi hiç bozmadan, spekülatif yönlerden uzaklaşıp, mikro ölçekli detaylarına varırcasına, dalmak mı bu yaptığın?

Hakan Kırdar: Kentte dolaşma meselesi benim için, kentin içine gizlenmiş ‘peyzaj’ları vurgulama gibi bir dertten çok yaşadığım, bizzat deneyimlediğim özne/mekan (21. yüzyılda kentli olma/kent ve ötesi..) ilişkisine dikkat çekmek. Bunu da kendi deneyimlerim üzerinden gerçekleştirme çabası.

Israrla yere bakma ve yerde gördüklerime odaklanma durumunu öne çıkarma çabam ‘özne/ben’i’ daha görünülebilir kılmak için başvurduğum bir strateji. Karşıya baktığımızda (bu bedenin normal postürüne uygun bir durumdur) bedenimizin çevreye/manzaraya yönelimi ayırdedici bir nitelik kazanmamaktadır. Oysa yere baktığımızda beden/imiz/in varlığı daha bir vurgulanmış olur.

Bu yere bakma durumu, inatçı bir şekilde şehri yok sayma gibi görünse de, şehri daha çok sorgulamak üzere bir anlık devre dışı bırakma isteği olabilir. Sorgulayabilmenin gereği olarak bir an için (alışılmış bakışı, algıyı) REDDETME, devredışı bırakma..

Sokaktayken, yolları adımlarken yani performans halindeyken daha çok gözlem ve deneyimlemeden, gördüklerimle ilgili bir düşünceye dalma eyleminden söz edilebilir. Bu süreçte akademik bir belirlenmişliğin etkilerinden sözetmek oldukça güç. Ancak daha sonraki yaratım sürecinde, kaydedilen görüntüler arasından seçim yapma, bazı noktaların üzerine odaklanma, onları vurgulama ve özellikle biçimleme aşamasında belli bir analitik bakışın devreye girmesi sözkonusu olabilmektedir, ister istemez. Ancak bu bakışın, hiçbir zaman temel üretim mantığımın ve işleyişin önüne geçtiğini düşünmüyorum.

B.K.: Bu arada “Problemli Manzara”dan hareketle diğer bir sergiye referans verirsem Ramazan Bayrakoğlu'nun “1km” başlıklı sergisindeki⁽²⁾ çevresel gezi mesafesindeki nötr peysajlar, dikine ve karmaşık manzara imgesi yerine 16.9 sinema ekranını çağrıştıran bir “yataylık, geniş ekranlık” söz konusuydu. Bu bakımdan (sen serginin ismine Problemli ekini de eklemiş olsan “Manzara” vurgusuyla seyirciyi karşıladığını düşünerek söylüyorum bunu.) İkinizin sergilerindeki şehre ve manzaraya bakış tarzlarınız garip şekilde birbirini tamamlıyor gibi geldi bana. Bu bakış sanki İstanbul, Berlin ya da New york gibi bir şehirden bakan gözün aradığı şeyden çok farklıymış gibi. Eğer orada üretiyor olsaydınız böyle bir odağınız olur muydu çok emin değilim. Bir de işin ilginç yanı üzerine konuştuğumuz bu iki sergi de İstanbul'da yapıldı ve tüm o işler İzmir'de sergilenmedi.. Ben bu resimleri; modernist bir çıkışın yapıldığı ama bu vizyona tam da adapte olunamayan, tarihsel ve sosyolojik açıdan geçmişinin altında ezilmiş, ama hep tamamlanmamış bir Akdeniz kentinin, durağan ve yatay mimarisinin yaşamsal etkilerini de beraberinde düşünerek incelemeye alıyorum. Bütün bunların bir belirleyiciliği, etkisi söz konusu gibi geliyor bana. Ne dersin?

H.K.: Gerçekten, resimlerimle, Ramazan’ın sözünü ettiğin sergisindeki resimleri arasında ortak bir ‘hissiyat’ ve ‘ruh hali’nden söz edilebilir ve bu (paylaştığımız dönem ve coğrafya nedeniyle) çok doğal. Ancak benim yaklaşımım onunkinin yanında biraz kara mizah gibi, sanki..

Elbette yaşadığımız kentin işlerimize etkisi olacaktır ve olmaktadır da. İstanbul için bu kadar net konuşamam ama Berlin ya da New York’ta yaşasaydık ruhiyatımız farklı olabilirdi tabi.

Ancak diğer yandan, sanal ve gerçek ortamda, fiziken ve zihnen, bu kadar dolaşım halinde olan bireyler olarak işaret ettiğimiz şeyleri, sosyo-kültürel bağlamda lokalden küresele geçişli temsiliyetler olarak değerlendirmek de mümkün.

B.K.: Kare, diktorgen formlar, zeminde tekrarları gördüğümüz ızgaralar. Bunun yanısıra sekteye uğramış, rutini bozan, özneleştirilmiş küçük parçalar, objeler. Bunların hepsi tamam. Ancak bir rögar kapağı neden resmedilir? Outlet'te geçen yıl gerçekleşen “Yaratıcı Yıkım⁽³⁾” başlıklı sergide gösterdiğin küçük boyutlu guvaj işlerdeki dinamik, yukarıda sözettiğim belirli kodlarla örülü. Ama bu sergideki rögar kapağına dönersem, bunun sosyolojik-kent antropolojisi ya da "resimsel anlatı" açısından değeri veya resmedilirliği benim için bir soru işareti? Bir farklılık da söz konusu diğer yüzeylerin aksine bu resim dikdörtgen, kare bir kadrajda değil. Daire pano içerisine boyanmış.Yani onu nesneymiş gibi görmemiz gerektiğini mi vurguluyorsun?

H.K.: Öncelikle, tematik ortaklıktan sanırım. Kaldı ki rögar kapağı da kaldırım taşları gibi bir motif olarak görülebilir. Bu bağlamda o da kent antropolojisinin bir parçası.

Burada aykırı olan (ve kafa karıştıran) resim yüzeyinin de rögar kapağı gibi daire formundan oluşması ve 3 boyutlu nesne haliyle gerçeklik yarışına girmesi sanırım. Bu çalışma sergideki iki enstelatif işten biri aynı zamanda. Sergideki genel yaklaşımı zedelese de, gerçeklik/temsil, sanırım bu kodlarla biraz oynamak istedim. Nedense son zamanlarda, 3 boyutlu formlara karşı (önüne geçmekte zorlandığım) ayrı bir ilgim var.

B.K.: Resimlerinde figüratif geleneğin köklerinden gelen bir şehir manzarası sunmuyorsun. (Ki bu 90'lı yıllarda Türkiye'de üretilen resim örneklerini fazlasıyla gördüğümüz bir tür).⁽⁴⁾ Kent odaklı, mikro bir görünüm ve insansız kadrajlar söz konusu. Bazen de ritmik didaktik tekrarlara doğru kayıyor. Bunu o görüntülere uyguladığın varyasyonlar, onlar arasında kurduğun parça-bütün ilişkilerinden çıkartabiliyoruz.. Aynı zamanda da resimlerinin sunduğu atmosferin kökleri, sanal ortamda, “dijital günce”lerle göz aşinası olduğumuz fotoğrafik dile de oldukca yakınlaşıyor. Ancak bu fotoğrafik üretim hızlılık üzerine kurulu. Bu haliyle de “anındalık” üzerinden işliyor. 3G hızında anlık iletiler (Twitter, Facebook, Youtube) dünyasına ilişkin. Farklı ülkelerden onbeş farklı yer karosu veya çöp tenekesi mesela, anında sanal bir zeminde biraraya gelip, paylaşıma girip, tek tıkla beğenilebiliyor ya da kısa kısa yorumlara maruz bırakılabiliyor. Senin üretimin ise bunları resime dönüştürerek görüntüyü tutuklaştırma, el becerisini gündeme getirme, etap etap, yavaş yavaş oluşturma hali söz konusu. Kısacası bunları resim haline getirme durumu. Sanırım yaptığın bu seçim izleyici için iyi bir soru olmuştur galeriyi gezerken. Anlık ileti olan şey, yaşamımızda hızlıyken varlık bu temposu ile alışıldık bir görüntüyken, en geleneksel sanat üretimine, resime dönüştürülerek sunulunca, bir zemin kaymasına neden oluyor.. Bu kayma niçin gerekli ve ne ifade ediyor?

H.K.: Doğru. Klasik kent manzarası resimleri üretmiyorum. İzleyiciden gelecek böyle olası bir beklentiyi de sorguladığımı ve reddettiğimi söylemeliyim. Aslında Hafriyat grubu da (özellikle ilk kuruluş dönemi kadrosu) 90’lar da geleneksel manzara kategorisinin ötesine geçen kent manzaraları ürettiler. Kente salt estetik veya turistik bir mekan gibi değil, daha çok bir kent sosyolojisi içinden bakmaya çalıştıkları söylenebilir. Bu bağlamda aramızda kente yaklaşım konusunda bir ortaklık sözkonusu. Buna kent antropolojisi ve arkeolojisi duyarlılıkları da eklenirse resimlerime dair okumalar daha da kolaylaşacaktır. Kent görüntülerini seriler halinde, bir arşivci mantığıyla (varyasyonlar, parça-bütün ilişkileri şeklinde) kurgulamamın arka planında bu kaygıların da rol oynadığı görülecektir.

Serilerle çalışma fikrinin doğurduğu resimsel sonuçlar ile sözünü ettiğin yeni görüntü üretme, saklama ve paylaşma stratejileri (dijital güncelerle göz aşinası olduğumuz fotoğrafik imgeler) arasındaki paralellik ve karşıtlıklarda yaşadığımız çağın bir meselesi olarak önümüzde duruyor. Bir yandan dijital çağın getirdiği iletişim alışkanlıklarının yarattığı yeni durumlara hem uyum sağlarken diğer yandan “dur bakalım bir de söyle bir şekilde yaşayageldiğimiz alışkanlıklarımız da var” demiyor muyuz? En azından ben böyle dediğim için sergiyi gezen izleyiciye de bu soruyu sordurmak istedim sanırım.

B.K.: Diğer bir taraftan, son yıllarda hiper gerçekçi köklerden beslenen figüratif yeni Türk resmi uluslararası pazarda rüştünü ispat ettikten sonra, bu anlamda işler üreten bir çok genç sanatçı ortaya çıktı. Taner Ceylan'ın “Ruhani”⁽⁵⁾ isimli meşhur boksör resmi: Bu tam olarak high definition kültürün bir imgesi. Kusursuz pürüzsüz üretilmiş, figüre endeksli yüksek dozlu bir ifadeciliğin peşinde koşan sanat piyasası için bayrak resim niteliğinde. Pazar tam bu türde sanat eserlerine alışkınken sen kalkıp onların karşısına göz hizasına asılmış sansasyonellik ve çekicilik barındırmayan sıradan sokak imgeleri, rögar kapağı ya da yer ızgaralarının resimlerini yerleştiriyorsun. Yer Outlet, sanatçı ve izleyici profili farklı olsa da, resim adına genel büyük beklenti, ana akım, talep o yönde. Bu yaptığın işler John Baldessari'nin veya Francis Alys'in resim menşeyli çalışmalarında olduğu gibi kamusal alandan beslenen, performatif jestlere yönelmiş üretimler gibi değiller. Resimlerini sipariş ile veya dışardan el emeğini çağırarak ürettirmiyorsun da. Yani boyama kısmınıda üstelenerek bu beceri ve süreç vurgularını da sahipleniyorsun. O zaman işi kavramsallaştırırken galeri ve resim sanatının temel alanından bir değerlendirmeye tabi tutuyoruz haliyle. Buradaki konumlandırmayı sen nasıl yapardın?

H.K.: Ben zaten bu resimleri galerinin duvarına asarak kendi konumlandırmamı yapmış oluyorum. Tabi bu konumlandırmanın galerinin çizgisine ne kadar oturacağını, sözünü ettiğin ‘cilalı resim tarzı’ ile ne kadar rekabete girebileceğini; Outlet izleyicisi veya genel olarak izleyicinin beklentileriyle ne oranda örtüşeceğini zaman gösterecek.

Ben en genel anlamda, güncel, gündelik durum ve malzeme ile, ve üzerine, kamusal alan/kamusal mekân konusuna odaklanarak düşünsel, felsefi (bu nedenle politik göndermelere sahip) üretimler yapmaya çalışıyorum. Örnegin 2007 yılında ürettiğim ‘Asansör’ adlı videom da aynı dertle üretilmişti. Temel uğraşım ise Türkiye (ve kent) üzerinden “geleneksellik/modernlik” meselesini ele almak.

Batı modernleşmesi ve bizim bu yoldaki serüvenimiz içinden bakarak, gelenekten moderne oradan çağdaşa ve ötesi perspektifi içinde sanat ürettiğimin çok çok farkında olarak çalışıyorum. Tüm bu çatışma ve ‘uzlaşmaz uzlaşı’ içinde iğneleyici, huzur bozucu hatta bozguncu (tarihsel olmayan) bir maniyerist görüntüsü çiziyor olmayı doğal buluyorum. Biçimsel ve teknik anlamda da maniyeristik olarak değerlendirilebilir resmim: içinde barındırdığı uzak algısı hiper gerçekçi ve fotoğrafik; bir yandan başvurduğu imge oluşturma yöntemi ile ‘noktacılık’la, diğer yandan güncel dijital görüntüleme yöntemlerinin kullanımıyla geleneksel ve çağdaş olana dokunan; yavaşlatılmış, tekrarlarla örülü, ritualistik, katmanlı boyama mantığıyla oldukça pentürel ve tüm bu etkenlerin yarattığı melezliğiyle bir geçiş uslubu olarak görülebilir, ancak kendi üzerine kapanan, kendine özgü bir maniyerizm. Bu yanıyla türlü amaçlarla manipule edilmeye ve günübirlik trendlerle yönlendirilmeye kapalı bir resim sanki benimkisi.

İşlerimi ve genel olarak ‘sanat eseri’ni galeri ve resim sanatının temel alanında ve bu alanın dışında diye değerlendirmeyi doğru bulmuyorum. Geçmişte yapılan bu tür sınıflama ve yaşanan kamplaşmaların da geçerlilliğini artık yitirdiğini düşünüyorum.

B.K.: Sergileme biçimin ile ilgili çeşitli kaygılarım var. Resmettiğin taşların ve objelerin kronolojik, tarihselci şekilde, sözlükvari bir kurulumu yok sergide. Ama senin bu konuda söylediklerini de dinleyince buna benzer kaygıların varmış gibi geliyor. Acaba izleyiciye sunulan şey ile kurmaya çalıştığın yapı arasında bir kayıp mı var? Bu sunum biçimi seni tatmin etti mi? Orada sırf resimsel kodlar (asılan tuvaller) olması yerine enformasyon daha fazla olabilir miydi diye düşündüm? Çünkü sen o taşları, güzel boyanmış resimler olarak sununca, bence, onları onlar yapan yer değiştirmeleri, hikayeleri yok edilmiş oluyor. Tüm bunlar yerine bilinçli sekilde "anonim dille" çekilmiş fotoğraflara referans veren yer karolarının isimsiz ve mesafeli görüntüleri çıkıyor ortaya. Bu, görüntülerdeki bölgesel detaylardan da arındırma eylemi mutlak bir ortaklık yakalamak adına bir tavır mı?

H.K.: Resimler sergi öncesinde kendi bütünsellikleri ve tamamlanmışlıklarıyla üretildikleri için sergileme sırasında herhangi bir müdahale söz konusu olamazdı. Yanlarına bazı sanatçıların⁽⁶⁾yaptıkları gibi resimle ilişkili metinler eklenebilirdi. Ancak bu müdahale işlerin birer parçasına dönüşeceği için yine olmazdı. Bunlar resimlere dair açıklayıcı metinler olsaydı, izleyiciyi incitici olabilirdi.

Belirli bir okuma gücüne sahip bir izleyicinin bu haliyle bile (resim yüzeyinde ya da resmin yanında bir bilgilendirici metne yer vermeden) resimlerle neye işaret ettiğimi anlayacağını sanıyorum. İlk bakışta resimlerin içerdigi kodlar kapalı gibi görünse de, aslında göndermeler oldukca açık.

Bir de benim vurgulamak istediğim şey, sanırım, sokağın, taşların belki biraz önce veya daha önceleri taşların havalarda uçuştuğu, çok şiddetli sokak eylemlerine tanıklık etmiş olsa da geneldeki, suskun hali, tüm bu yaşananlara rağmen duyumsattığı suskunluk hissi. Başka bir ifadeyle, çok yalın bir biçimde sokağın sahip olduğu potansiyele dikkat çekmek. Daha fazla ‘enforme’ edeyim derken bu duygu alışverişini zedelemek istemedim sanırım.

Aslında sergiyi daha bir enstalasyon gibi hazırlamak isterdim. Belki diğer sergilerde..

B.K.: Çalışmalarında hem boyut olarak, hem de kurgu olarak anıtsı etki hedefi yok. Gri ağırlıklı resimler, orta boyutlu tuvaller. Yani üç metreye beş metrelik bir yer karosu görüntüsü yapmıyorsun. Bu taşların onları anıtlaştıracak birer geçmişi, hikayesi yok. Yani orada resmettiğin taş Edward Said'in attığı taş ya da 68 Paris'inde yerden sökülen bir taş değil. Oysa tarihsel müze geleneği, bir taşı görkemli bir şey olarak oraya yerleştirirken hep bu anlı şanlı hikayeleri arıyor, istiyor. Maddi gerçeği hep o şeyler ile birlikte sunuyor. Sende ise bu resimlere eklemlenen ne gerçek, ne de sahte hikayeler var. Olmak zorunda demiyorum. Ama o sebep bu ürettiklerin soyutlamacı, nötr ve öyküsüz bir resim geleneğine daha da yaklaşıyor. Araştırmacı bir resim üretimi peşindeyken öykülemeci tavrı dışarda bırakıyorsun, doğru mu anladım?

H.K.: Öncelikle, sözünü ettiğin eksikliklerin farkındayım ve devam eden üretim sürecimde gidermeye çalışıyorum. Ne şu an sahip olduğum atölye olanakları ne de galerinin sergi mekanları büyük boyutlu (uzun kenarı 2-3 metre ve üzeri) anıtsı etkilere sahip resimler üretmeye ve sergilemeye izin vermiyor. En azından atölye olanaklarını artırarak kendi adıma bu durumu aşmaya çalışıyorum. Sözünü ettiğin içeriksel problemlerin de farkındayım. Savunduğum söylem (ve içerik) bakımından sürecin çok başında olduğumu söylemeliyim.

Yaşım itibariyle 68’i yaşamadım. Bu nedenle resmettiğim taşlar 68 Paris'inde yerden sökülen taşlar olmayabilir. Son yıllarda herhangi bir toplumsal eyleme katılıp, aktivist olarak bir eyleme de katılmadım. Ancak taş fırlatma eylemleri, ülkenin doğusu ve batısında yıllardır şahit olduğumuz bir eylem tarzına dönüştü. Referansların yeterince açık olmaması sergilenen resimlerin bu tarihsel perspektiften yoksun olduğunu mu gösterir?

Ben kendimi “soyut-nötr ve öyküsüz bir resim geleneğine” değil hayata dokunan, sorumlu, problematik, araştırmacı ve çağdaş bir sanat yaklaşımına bağlı hissediyorum. İşlerimle sokağın imgelerini ‘sığ bir anlatımcılık ve öykülemecilik’e düşmeden, soyutlayıcı bir düşünsel perspektif içinde kavramsallaştırmaya çalışıyorum. Böylelikle sanırım, önceki soruda yönelttiğin soruyu da cevaplamış oluyorum.

B.K.: Özellikle şu dönemde üretilen İzmir menşeyli resim, belki de piyasada gördüğüm bir çok galeride sergilenen “resim”: "bir hikaye, bir zaman aralığından, kesilmiş bir imgeyi araştırıyor"; o durumun, olayın veya nesnenin tuval sınırlarında yeniden temsili üzerinden kuruyor resmi. Hatta bazen ele geçirdiği (capture) bir imgeyi sadece aktarmayı tercih ediyor. Bunun sonucunda da sıklıkla bir anlatısı olmayan, bunun yerine güçlü bir imajı patlatmayı hedefleyen resimler çıkıyor. Araştırma süreci bilinçlice öldürülüyor gibi, mutfaktaki tüm veriler kurguda kaybediliyor. Belki resmin görevi budur bilemiyorum. Ancak beni tatminsiz bırakıyor bütün bu olan. Özellikle de bugünün resmi için. Sen fotograf ve video işler de yapıyorsun ancak yoğunluklu olarak resim üretimini seçen birisin bu sebeple soruyorum: Aktarımcı bir resimin alanı nasıl genişleyebilir, doyurucu olabilir ya da bu alışkanlığı hemen terk etmek mi lazım?

H.K.: ‘Aktarımcı’ resim tarzı doğa/gerçeklik veya doğanın temsilleri olan medya imgelerinin 2 boyutlu düzleme aktarılmasından oluşuyor. Bunun alternatifi nedir? Bir tasavvurun 2 boyutlu düzleme aktarılmasından oluşan ‘imgelem’den resim tarzı (tüm soyut tarzlar da buna dahil).

Benim de detay alma ve kadrajlarımı bir kenara bırakırsak bugüne dek ‘aktarımcı’ bir resim tarzında üretim yaptığım söylenebileceğinden ve bugünlerde bu tarzı nasıl dönüştürebilirim, nasıl zenginleştirebilirim diye çalışırken bu soruyu bana yöneltmen çok isabetli oldu.

Ben, son çalışmalarımda iki şekilde resim alanımı genişletmeye çalışıyorum. İlki, (aslında bu sergide ilk örneklerini kırık kaldırım taşı resimleri ile gördüğümüz) figürlerin dekupe edilerek arka plandan ayrılmasından oluşuyor: zemin (burada mekana da dönüşebiliyor) ve figürler farklı boyama teknikleri ile boyanarak (örneğin endüstriyel boyalarla), veya malzemenin kendi dokusu korunarak. İkincisi ise, resimlerimde kullanmak istediğim figürleri 2 veya 3 boyutlu programlarda çiziyorum veya modelliyorum. Böylece hem kompozisyon üzerinde değişiklikler (artırma ve eksiltmeler, yer değiştirmeler) yapabiliyorum, hem de fotoğraf makinasının yarattığı mercek deformasyonlarını önlemiş oluyorum. Bu yöntem bana gerçekliğe müdahale etme şansı vererek resmin içeriğini güçlendirmemde de yardımcı oluyor. Böylelikle resimlerim görüntü aktarmaya dayalı bir yapıdan, tasarımla desteklenen bir tarza doğru evriliyor.

Dipnotlar:

(1) Hakan Kırdar, “Problemli Manzara”, Outlet, 20 Mayıs-19 Haziran 2010

(2) Ramazan Bayrakoğlu, “1km”, Dirimart, 27 Mayıs 2009-20 Haziran 2009

(3) “Yaratıcı Yıkım”, Outlet, 3 Şubat-15 Mart 2009, Sanatçılar: Seçil Alkış, Osman Bozkurt, Elmas Deniz, Hakan Kırdar, Nejat Satı, Şener Özmen

(4) Hakan Gürsoytrak, Mustafa Pancar, Antonio Cosentino'nun 90'lı yıllardaki kent odaklı resimleri buna iyi birer örnek olabilir.

(5) Taner Ceylan'ın “Spritual/Ruhani” isimli resmi Londra'da Sotheby’sde 70bin pounda satıldı.

(6) Sophie Calle

Believe the Taylor, if you don’t believe the Hodja! What happened to Strapinsky the Taylor and Nasreddin Hodja: Borga Kantürk, June 2010

2010-11-16T07:48:00.000-08:00

We thought that it was the people who made the clothes. But we learned thanks to two people that it is actually the clothes that make the people.

“Kleider machen Leute” ^¹. This is an expression in German that can be translated into English as “It is the clothes that make the person.” It means that clothes show the people who wear them.

This ironic saying, which is also the title of a story by Swiss poet, author Gottfried Keller, also forms the basis of the exhibition realized by Doğan Doğan at Dirimart Art Gallery.

While the title of the exhibition is “Personas”^², the emphasis made on identity here refers to the story mentioned earlier. The exhibition features twelve works on canvas by the artist. The focus of this series, which is originally comprised of fifteen pieces, focuses on people and their apparel.

A total of fifteen people including children and young people and the clothes they used to wear in the past... Every group of clothes brought together here offers a prediction regarding the persona of each specific individual while presenting us with the most crucial hints regarding identity as a shelter-wardrobe. In this respect, rather than taken as a whole, this is an exhibition, which we tour as if entering the series of wardrobes one by one.

In an attempt to arrive in a single whole departing from a set of references to the past, to the memory (on the surroundings of the owner of the clothes), the artist glues the clothes on the surface in a manner that recycles them. When assessing the works produced at the point where this undertaking was concluded, we can also make a reference to the “monument” as well as the genre of painting. As a very colorful whole emerges, the fabrics are attached on the edges to each other and connected to each other again, leaving us with the notion of a veil (consider the act of covering and coating in socio-cultural terms).

We head towards a tradition that we are not unfamiliar with; patchwork.

The overall logic of patchwork is based on disposing of or wasting no piece during the production process while transforming it into a new whole. This both symbolizes recycling for the sake of environmental values of today’s world and spares us from confronting with new waste. This suggestion by the artist contains highly environmentalist policies and the labor in the local cultural modes of production.

As someone who was raised with an artistic consciousness presented by the naturalist and environmentalist movement of the Germany of 1968 as well as the roots of art and activism nurtured by this dynamic, Doğan Doğan brings together values such as recycling and husbandry with the idea of saving in the local culture as well as the traditional notion of reuse of fabric, thread and handicrafts. And what underlie Doğan’s works are the efforts to consolidate this partnership and to feed on this foundation of ebbs and flows.

The proposal of the artist here is not to consume when engaging in new production.

Another series of works we may cite as a reference to this one emerged when he noticed years later the pieces of fabric that remained from his mother’s venture with sewing, which she had continued since her youth, and decided to form a new whole from all these. Like the “Personas” series, for which they led the way, those works may also be described as the production of a whole, a single object that contains both a form of conscience (the instinct to spare) and nostalgic references in a new time period, rather than turning such indefinite pieces into garbage that lost the function they once enjoyed, abstracted from the memory of the individual, from the common past he shared with the people around him.

Historically, patchwork is a sewing form where poor groups that used to lead a nomadic life in the east, would make new use of their old and worn-out fabrics by attaching scraps together and adding them on top of each other to make them functional again. Its mosaic structure, which combines a motley and diverse array of images, its transition of a memory experienced in pieces into a single surface, a cover and body, clearly agrees with the eastern culture. Patchwork is a sewing technique widely employed in Europe in the 1970s and 1980s as a western tradition, which we see particularly in the handcrafts and knitting magazines such as Burda that made it into our country from Germany. It arrived in the western world through the Crusades. Frankly, this anonymous cultural code and production style point to the investigation that underlies the foundation of Doğan’s artistic production.

The state of being a westernized figure living and travelling in the west, all the while having failed to take one’s eastern identity out of his/her pocket and of the mind. It is interesting that the two similar incidents Strapinski and Nasreddin Hodja experienced, former in the story “Klaider Machen Leute” and the latter in his tale titled “Ye Kürküm Ye”^⁴ (Eat my fur coat, eat), also reach similar ends. The small shock we experience here demonstrates that certain reflexes and attitudes mentioned in the eastern and western narratives, among which we make a profound distinction, which we deem idiosyncratic, are nothing but the differences in detail in methodology and cultural information. Indeed, in a world where the culture tourism and pace of life today violently topples the borders between national cultures and customs, such ebbs and flows appears to be a leading factor. Consequently, Patchwork is a fundamental reference point in this painting series by Doğan. However, this harasses the borders of contemporary art neither in a structure that refers to handicrafts, which generally emulates the Christmas decoration as in its German roots, nor from an Orientalist perspective, as an extremely ethnographic eastern mode of production. Basically, there is a language of production, a point of reference, which would be read and identified with by both parties, however the narrative here is presented not as an entirely nationalist or continental cultural memory, but as fifteen different stories that center around persons (young people, and particularly, children).

Here, Doğan raises the issue of locality while underlining manual rather than factory production, recycling of the old, and caring about cultural memory as a heritage. Although this has been transformed into a ready-made sector today (traditional manual productions, i.e. wood carvings, patchwork, embroidery, imprisoned in courses and as practical models in the “easy to make” magazines, which could help us produce them at home and anywhere), the artist shows us that he is a party in this rough-and-tumble.

Child, Door and Wardrobe…

As a collection area where clothes are kept, the wardrobe is like a treasure chest left behind where the choices made by many people –juvenile or adolescent— in terms of the self-value expressed or the spiritual atmosphere reflected during communication with the outside world can be observed. An aggregate of magic that constitute the charm, glamour of the day, valuables that await the day when they would emerge in an orderly fashion. In a sense, the paintings created by Doğan slightly open the door of a wardrobe, of a treasure, which once presented a great deal of importance. It is as if their doors have been opened and transformed into a monument, frozen in a single layer. That’s why each work raises a game of hide and seek when it comes to the wardrobes of the fifteen people in the series, children in particular. Our gesture here is built on finding and tagging the figure, the soul of the child in that heap in the wardrobe where he hides so carefully. The child hides himself in between the clothes, which become its cover. His relationship with the wardrobe is important in this respect. The family’s imposition or the way in which they shaped the child as a code, the clothing they chose for him like a uniform, are kept here under lock.

As the child enters into puberty, other factors that determine the child’s own likes such as competition with the surroundings and the joint admiration for the characters to which they feel close to and admired (Three different boys in the three paintings at the exhibition feature pieces of t-shirt bearing “Sponge Bob Square Pants”, which, in turn, demonstrates the circulation of this popular cultural image and its impact on the represented identity.) And in later ages, these are replaced by other associations. For an adolescent girl, the feminine flower motifs that must be the same with those of her friend’s or a sexy smart dress that must be bought become very important. Because the girl grows up and in this process, which lasts from the time she steps into maidenhood to old age, her venture to express her identity to the outside world becomes less appealing.

In creating his canvases, Doğan used a series of clothing collected from the families of children mostly of sixteen years of age. Children grow in an inevitably high pace and their clothing rapidly become smaller for them, which forces them to abandon their clothing sooner than we grown-ups do. Therefore, it seems much easier to acquire an archive of used children’s clothing than those belonging to the young people or the elderly. The dialogues during the artist’s painstaking and exciting data gathering process is yet another important indicator of this.

My uniform is my identity!

Considering there are memories that gain a meaning with a single piece of clothing, we must underline the dates when those special clothes are preferred. In addition to those preferred for special days, all casual clothes or those that belong to certain groups, classes or professions, reveal a timeline of the person’s life and identity.

Consider the Rock House cafes where we see at the most critical spots of the venues the cultural and historic information given by the fantastic clothing worn by David Bowie during his Stardust period or the cult white suit worn by Elvis Presley from the period he put on weight, as monuments in a statue-like stance. Those clothes, which contain neither Elvis nor David Bowie in them, stand there hung like stolen souls. They take their place on the wall, representing the period, its sociopolitical stance and a spirit. From here, we can also proceed to the jerseys of retired NBA players hanging on the ceiling of a basketball hall as if flags, to the clothing in ethnography museums as local values and the clothing of Turkish popular icons such as Zeki Müren and Türkan Şoray fit for museums. Accompanied by all these examples, we can better understand the persona created by the clothing.

It is maybe from this context that Doğan sets out. However, he advances in a different direction as the owners of the clothing he collected are not popular figures, the clothing are presented in a structure that does not reveal their owners, and in fact, as they point to the anonymous common soul of the period the moment they come together. He pulls apart, particularly in the seams, the clothes that may have been worn by an eight-year-old child of any middle class family, sending them back to how they had been before they were sewn together, before the tailor was done with them. And afterwards, he takes these diverse clothes to a form of return, to the beginning of the stories written by the hands of the tailor for different moments. The only difference is the existence of those clothes and that the stories were experienced. It causes a form of memory loss. The memory fails to remember or remind what has been experienced, but that experience remains discreetly in multiple layers on the surface. And then, he stitches and glues them on a single surface, transforming and overlapping the layers of memory and time on a single surface and cover. Just as multi-layered, disconnected pieces, on which you work in the Photoshop application, are gathered, compressed in a single layer in a single move, we see a collage here. Doğan first breaks apart all codes related to the past of the individual’s persona, and later sews and maps them. And reading this map takes the method to be developed and the empathy forged by the audience.

Questions on

Market vs. Marketplace

How should we view these paintings that contain the brightly colored, motley array of children’s clothing in a glittering, neutral, white gallery?

For years, there have been quite an abundance of artists in the world of contemporary art who use people’s clothing as a metaphor or medium in their works. There are some works I can cite from the top of my head such as Michelangelo Pistoletto’s famous installation, “Venus on Rags”,^⁵ Sarkis’ installations in his exhibition “A milestone”^⁶ or Vahap Avşar’s work “22 White Men’s Shirts Buttoned”.^⁷ And Doğan also focuses on this aspect. His notable works, transformed into the “canvas painting”, to use the parlance of the art market, after being stretched on a hoop and recycled, makes the waters he navigates on a bit uneasy. Particularly, in the Nişantaşı district, which also hosts the gallery, elite and chic stores stand out with their exposition of clothes on their windows as if each is a masterpiece. Not far away from this neighborhood, on the İstiklal Street, the arcade called Terkos offers yet another encounter with clothing pointed as an unexplored treasure in the pile of catchpenny and excess of imports goods. Fashion enthusiasts and trendsetters faithfully visit these two neighborhoods as if going on pilgrimage. Whether, between these two, Doğan’s paintings could take on a different meaning and position is yet another question. There are two markets. A colorful world also kicks in. The first is that elite, silent, perfectionist, neutral structure of this world and the art market, and the second is the marketplace where used clothing or other clothes that could not make it to the store windows because they were excess production are presented in a chaotic pile.

Another question is whether there is a performative and critical gesture to what Doğan Doğan exhibits here. Is there an ambivalent, ironic approach to the role of the motif and surface painting in the gallery? Doğan does not draw the profile of an artist who would always produce these motifs, who would revolve around its frames forever, who would focus on the alphabet of that language. And the way he views motif and motif-oil painting seems to present a contradictory line in this respect.

Particularly Abstract Painting interrupts the pieces of narration as genre and gesture. It renders the narrative and the flowing image timeless, non-extended. Then, how are we to respond to this deduction when we encounter these things he created particularly about real stories using ready and real materials (not imitations), clothing?

The questions one carries along while touring an exhibition hall are good. They keep both the exhibition and us dynamic in these hot summer days…

21 June 2010, Monday

1- “Clothes Make the Man” is a story written in 1874 by Swiss poet-author Gottfried Keller, who has had an important impact on German literature. The work is cited in the author’s book, “The people of Seldwyla”. It is one of the most familiar stories of German literature. The story is about Wenzel Strapinski, who can wear nice clothing, as he is a tailor, yet who is actually poor.

To tell the story briefly:

Strapinski the tailor, who had to leave his town Seldwyla, departs for Goldach to find a new place where he can perform his trade on a cold, snowy November day, wearing the most elegant and chic attire he could find. When he arrives there, those who see him in that clothing are led to believe that he is nobility and show interest. But Strapinski become frustrated by this interest. Because of his shyness and the suspicions about his past, he attempts to flee. However, at this point, he sees the daughter of one of the notable figures of the city. They fall in love and the tailor is forced to continue his game. They even decide to get married. However, an antagonist who despises him debunks him. And this turns into a scandal during the engagement ceremony. Strapinski runs away, but his fiancé finds and saves him from freezing to death. Strapinski proves that his love is genuine and they then get married. Later on, he continues his trade as tailor, earning prestige and trust.

Sources for detailed information: http://de.wikipedia.org/wiki/Kleider_machen_Leute , http://referateguru.heim.at/Kleider.htm

2- Merriam Webster web site describes persona as “the personality that a person (as an actor or politician) projects in public”

Persona comes from Latin and may be deemed as the “mask”. The works in the exhibition by artist Doğan Doğan also hint that he also underlines this meaning of the word. The clothes are transformed into a wholesome bandage, which points to the notion of a mummy. However, through the visual references they bear (i.e. Sponge Bob, Batman, baseball stars) the clothes also act as the identity masks by which the child can replace the sociological power represented by those symbols, belong to that clan and emulate.

4- The story of Nasreddin Hodja goes like this:

When the Hodja attends a wedding feast he was invited in his daily attire, everybody ignores him.
Nobody invites him in or to sit. This disturbs him. He goes back home and puts on his fur coat, which he usually wears in holidays. He returns back to the venue. Those who seem in his fur coat show great respect. They sit him to the best place by the table and putting an array of dishes before him. He takes the edge of his coat and immerses it into the soup bowl.

- He starts shouting, “Eat my fur coat, eat”. Surprised, others ask:
- What are you doing hodja effendi? Can a fur coat ever eat?
Then he replies:
- Since all this reverence and service was on account of my fur coat, then he should eat the food!

Source: http://1001gecemasallari.blogcu.com/nasrettin-hoca-fikralari/836099

5- The installation, Venus of Rags, realized in 1967 by Michelangelo Pistoletto from used clothing is one of the most lasting examples of Arte Povera.

For more information: http://www.pistoletto.it/eng/crono09.htm#

6- At the exhibition “A Milestone” opened in 2005 at Akbank Art Gallery, Sarkis took some black and white photographs of children from various movies from the “Battleship Potemkin” to Nuri Bilge Ceylan’s “The Small Town” and hung them on the walls with each photograph accompanied by a colorful child’s clothing.

7- Created by Vahap Avşar in 1995, the work “22 white men's shirts buttoned” is a tent installation made from twenty-wto used men’s shirts buttoned to each other.

For the visual, see: http://www.vahapavsar.com/omi.html

Hocaya inanmıyorsan, Terziye inan! Terzi Strapinski ile Hoca Nasrettin'in başına gelenler:

2010-11-16T07:34:00.000-08:00

Borga Kantürk, Haziran 2010

(Dogan Doğan'ın Personas başlıklı sergisi üzerine yazılmış metin.)

Biz giysileri insanlar yapar sanıyorduk. Fakat iki kişi sayesinde öğrendik ki: Asıl insanları giysiler yaparmış.

“Kleider machen Leute” ^¹. İnsanı yapan kıyafetleridir şeklinde Türkçe`ye çevrilebilecek, Almanca bir deyiştir. İnsanları gösteren giydikleri kıyafetlerdir anlamına gelir.

İsviçreli şair, yazar Gottfried Keller'in bir hikayesinin ismi olan bu ironik söz, Doğan Doğan tarafından Dirimart Sanat Galerisi’nde gerçekleşen sergisinin temeline yerleşiyor.

Sergiye isim olarak “Personas”^² adı seçilmişse de, buradaki kimlik vurgusu, sözü geçen öyküyü referans alarak yapılmış. Sergi, sanatçının oniki adet tuval üzerine çalışmasından oluşuyor. Aslen onbeş parçadan oluşan bu serinin odağı insanlar ve giysileri üzerine.

Çocuklar ve gençler, toplamda onbeş kişi ve bu kişiler tarafından geçmişte kullanılmış giysiler. Biraraya getirilmiş her bir kıyafet grubu o kişinin personasına dair bir öngörüyü sunarken, kimliğin en can alıcı ipuçlarını bize bir sığınak-gardrobu olarak sunuyor. Bu bakımdan, bütününden çok gardroplar serisinin teker teker içlerine giriyormuşcasına gezdiğimiz bir sergi bu.

Sanatçı, giysileri geri-dönüştürecek şekilde yüzeylere yapıştırarak, geçmişe, (kıyafetlerin sahibinin çevresine yönelik) belleğe dair, bir dizi referanstan hareketle tek bütüne ulaşmaya çalışıyor. Bu çabanın sonlandığı noktada ortaya çıkan üretimleri değerlendirirken, resim türünün yanısıra

“anıt”a da referans verebiliriz. Çok renkli bir bütün ortaya çıkarken, kumaşların ucuca eklenmesi ve birbirlerine tekrar iliştirilmesi bizi bir örtü (sosyo kültürel anlamda örtme ve kaplama fiillerini bir düşünelim) fikri ile başbaşa bırakıyor.

Yabancısı olmadığımız bir geleneğe yöneliyoruz, patchwork.^³

Patchwork'ün genel mantığı; üretim sürecinde hiçbir parçanın atılmadan, boşa harcanmadan yeni bir bütüne dönüşmesidir. Bu, hem günümüz dünyası için çevresel değerler adına geri-dönüşümü simgeliyor hem de karşımıza yeni çöpler çıkarmıyor. Sanatçının bu önermesi gayet çevreci bir politakayı ve yerel kültürel üretim biçimlerindeki emeği barındırmakta.

Doğan Doğan, 68'ler Almanya'sının doğacı ve çevre bilinçli hareketi ve bu dinamikten beslenen sanat ve aktivizm köklerinden gelen sanatçı bilinciyle yetişen biri olmanın etkisiyle, geri dönüşüm, tutumlu olma gibi değerleri, yerel kültürün biriktirme ve gelenekten gelen kumaşı, ipi el-işini tekrar kullanma fikrini burada birbiriyle buluşturuyor. Doğan'ın işlerinin temelinde yatan da bu ortaklığı pekiştirmek ve buradaki git-gelli zeminden beslenmek.

Sanatçının buradaki ana önermesi: Yeni bir üretim yapılırken, tüketmemek.

Bu işe referans olabileceğini söyleyebileceğimiz diğer bir çalışma serisi, annesinin evinde gençlik yıllarından beri sürdürdüğü dikiş dikme serüveninden arta kalmış kumaş parçalarını yıllar sonra fark edip, bunlardan yeni birer bütün oluşturmak istemesi ile ortaya çıkıyordu. Bu çalışmalar, öncüsü olduğu “personas” serisindeki gibi; bireyin belleğinden, çevresindeki insanlarla paylaştığı ortak maziden kalma işlevini yitirip soyutlanmış, belirsiz parçaların çöplere dönüşüp unutulması yerine, yeni bir zaman aralığında hem bir çeşit vicdan (kıyamama dürtüsü) hem de nostaljik referansları barındıran bir bütün- tek nesne üretimi olarak nitelendirilebilir.

Patchwork, tarihsel olarak eskiden doğuda varlık gösteren, özellkle göçebe hayat süren ve varlıklı olmayan grupların eski yıpranmış kumaş ürünlerini yeniden değerlendirmek adına atık parçaları birbirine iliştirerek ve üstüste ekleyerek dönüşüme uğrattığı, kullanılabilir hale getirdiği bir dikiş türü. Oldukça renkli ve farklı imgeleri birarada toplayan mozaikli yapısı, bütün yaşanmış parça parça belleği tek bir yüzeye, bir örtüye, vücuda döndürmesi doğu kültürü ile de açıkçası bağdaşıyor.

Özellikle Almanya'dan ülkemize giren Burda gibi dikiş dergilerinde ve el işi mecmualarında gördüğümüz batılı bir gelenek olarak 70-80ler avrupasında da oldukça yaygın kullanılan bir dikiş tekniği patchwork. Batılı dünyasına geçişi Haçlı seferleri ile gerçekleşmiş. Açıkçası bu kültürel anonim kod ve üretim türü Doğan'ın sanat üretiminin temelinde yatan sorgulamaya da işaret ediyor.

Doğu'lu kimliğini cebinden ve zihninden çıkaramayarak seyahat eden, batıda yaşayan, batılılaşmış figür olma durumu. Bu durumda girişte referans verdiğimiz “Kleider Machen Leute” hikayesindeki Strapinski ile Nasrettin Hoca'nın^⁴ ( “Ye kürküm ye” adıyla anılan hikayesinde ) maruz kaldıkları benzer iki olayın, sonuç olarak da çok benzer bir finale ulaşması ilgi çekici. Burada yaşadığımız ufak çaplı şok, bazen birbirinden oldukça uzak tuttuğumuz, ayrıksılaştırdığımız doğulu ve batılı anlatılarda sözü edilen kimi refleks ve tavırların, yöntem ve kültürel enformasyonlardaki nüanslara ait farklardan ibaret olduduğunu gözler önüne seriyor. Hele hele günümüz kültür turizmin ve hayat akışının milli kültürler ve örfler sınırlarını şiddetlice alaşağı ettiği bir dünyada bu git gel önemli bir unsur olarak karşımıza çıkıyor. Sonuç olarak Patchwork, Doğan'ın bu resim serisinin temel biçimsel referans noktası. Ancak bu ne Alman köklerindeki gibi genellikle noel dönemi için yapılmış süslemelere öykünen el-işi referanslı bir yapıda ne de oryantalist bir bakış açısıyla son derece etnografikleştrilmiş doğulu bir üretim şekli olarak güncel sanatın sınır çizgilerini taciz ediyor. Temelde her iki tarafın da okuyacağı, yakın hissedeceği bir üretim dili, referans noktası var ancak burada anlatı tamamen ulusalcı veya kıtasal bir kültürel belleği değil, aksine kişileri (gençleri ve özellikle çocukları) merkezine alan onbeş farklı hikaye olarak izleyiciye sunuluyor.

Doğan, burada yerelliği tekrar gündeme getirirken, fabrika yerine elle üretimi, eskiyi yeniden dönüştürmeyi ve kültürel belleği bir miras olarak önemsemeyi ortaya koyuyor. Günümüzde, bu, hazır sektöre dönüşmüş olsa da, ( kurslara ve basit şekil örnekleri olarak evde her yerde üretebilmenizi sağlayacak “kolayca sen de yap” dergilerine hapsedilmiş geleneksel el üretimleri...ahşap oyma, patchwork, nakış türü çalışmalar) sanatçı burada bu boğuşmada bir taraf olduğunu bizlere gösteriyor.

Çocuk, Kapı ve Dolap...

Giysilerin birarada bulunduğu bir biriktirme alanı olarak gardrop, çocuk veya genç pek çok kişinin dış dünyayla iletişim esnasında kendine gösterdiği değer ve yansıttığı ruhsal atmosferi açısından yapacağı seçim adına geride bırakılmış bir hazine sandığı gibidir. O günün tılsımını, büyüsünü oluşturacak bir sihirler bütünü, düzenli bir şekilde ortaya çıkacağı günü bekleyen kıymetliler. Doğan'ın ortaya çıkardığı resimler bir bakıma zamanında oldukça önem teşkil etmiş bir hazinenin, gardrobun kilidini aralıyor. Kapakları açılmış ve tek katmanda dondurulmuş bir anıta dönüşmüş halleri gibi. Bu nedenle her bir iş, adı geçen on beş kişinin, özellikle çocukların, giysi dolapları söz konusu olduğunda, onlarla oynayacağımız bir saklambaç oyununu gündeme getiriyor. Buradaki jestimiz, dolaba özenle saklanan çocuğun suretini, ruhunu o yığın arasından bulup sobeleyebilmek üzerine kurulu. Çocuk, giysileri arasında kendisini gizliyor ve giysiler onun örtüsü oluyor. O'nun gardrop ile olan ilişkisi bu açıdan önemli. Ailenin baskısı veya cocuğu kod olarak biçimleyiş şekli O'na öngördüğü üniforma olarak ortaya çıkan giysiler burada kilitli tutuluyor.

Ergenlik sürecine geçtikçe çocuğun kendi beğenisini belirleyen diğer etkenler ise çevresel yarış ve yakın hissedilen, hayranlık beslenen karakterleri sahiplenmedeki ortaklık. (Sergideki üç resimde yer bulan üç farklı oğlan çocuğunun hepsinde “süngerbob” karakterinin olduğu tişört parçaları yer almakta, bu da bu popüler kültür imgesinin dolaşımını ve temsil edilen kimlik üzerindeki etkisini gözler önüne sunuyor.) İlerleyen yaşlarda ise bunun yerini başka tür ortaklıklar alıyor. Ergenleşmiş bir kız çocuğu için, arkadaşınınkinin tıpkısı olmak zorunda olan feminen çiçek motifleri veya kesin alınması gereken seksi bir abiye çok önem kazanıyor. Çünkü kız çocuğu büyüyor ve genç kızlığa adım atışından, yaşlılığına kadar geçen bu süreçte, kimliğini dışa yansıtma serüveni giderek daha cazip hale geliyor.

Doğan, sergideki tuvalleri oluştururken çoğunlukla on yaş altı çocukların ailelerinden toplanmış bir dizi kıyafeti kullanmış. Çocukların kaçınılmaz bir hızda büyümeleri ve giysilerin çabucak kısalıp küçülüyor olması, onları, kıyafetlerini bizlerden daha çabuk terk etmek zorunda kılmakta. Bu sebeple çocuklara yönelik kullanılmış giysiler arşivi edinmek, genç insanlara veya yaşlılara göre daha mümkün gözüküyor. Sanatçının meşakkatli ve heyecanlı veri toplama sürecinde yaşadığı dialoglar bunun önemli bir göstergesi.

Üniformam kimliğimdir!

Bir giysi ile anlam kazanan hatıralar, anılar olduğunu varsayarsak, o özel kıyafetlerin tercih edildikleri tarihlerin altını çizmemiz gerek. Özel günler için tercih edilenler dışında, gündelik olanlar veya bazı grup, sınıf ve mesleki alanlara ait kıyafetlerin hepsi, kişinin yaşamına, kimliğine dair bir zaman çizelgesini ortaya çıkaracaktır.

Rock House kafeleri anımsayalım, David Bowie'nin Ziggy Stardust dönemi giydiği fantastik giysinin bize verdiği kültürel ve tarihsel enformasyonu ya da Elvis Presley'in kilo aldığı dönemlerden kalma beyaz kültleşmiş takımını birer anıt olarak, heykelsi bir duruşta mekanın can alıcı noktalarında görürüz. İçlerinde ne Elvis ne David Bowie olan bu giysiler, hayalet, çalınmış ruhlar gibi orada asılı dururlar. O haliyle dönemi, sosyo-politik duruşu ve bir ruhu temsilen duvarda yer alırlar. Buradan, emekli NBA oyuncularının spor salonunun tavanına bayrakmışcasına asılan formalarına, Etnografya müzelerindeki yerel değer olarak kıyafetlere, Zeki Müren'in, Türkan Şoray'ın müzelik giysilerine kadar ilerleyebiliriz. Tüm bu örnekler eşliğinde giysinin yarattığı personayı buradan daha net anlayabiliriz.

Doğan, belki de bu bağlamdan hareketle yola çıkıyor. Ancak giysilerini toparladığı kişilerin tanınırlıklarının olmaması, aidiyet açısından da belirginleşmeyen bir yapıda sunulmaları, hatta yanyana geldiklerinde dönemin anonimleşen ortak ruhuna işaret etmeleri nedeniyle farklı bir yöne doğru yol alıyor. Sekiz yaşındaki orta sınıf bir ailenin her hangi bir çocuğunun belirli bir zaman aralığında giyebilecegi giysileri, bilhassa dikiş yerlerinden parçalara ayırarak, dikilip birleştirilmeden önceki, terzinin elinden çıkmadan önceki hallerine geri gönderiyor. Tek bir fark, o giysilerin varlığı ve hikayelerin yaşanmış oluşu. Bir çeşit hafıza kaybına uğratıyor. Bellek yaşanmışı hatırlamıyor ancak o yaşanmışlık, yüzeyde belli belirsiz çok katmanlı şekilde yer alıyor. Sonrasında ise bunları birbirlerine tek bir satıh üzerinde dikip yapıştırarak, bellek ve zaman katmanlarını tek bir yüzeye, örtüye dönüştürüyor, çakıştırıyor. Tıpkı Photoshop programında çok katmanlı çalıştığımız kopuk kopuk parçaların bir anda bir hamlede tek katmanda toplanması, sıkıştırılması gibi bir kolajlama söz konusu. Doğan, kişinin personasına ilişkin geçmişin tüm kodlarını önce söküyor, sonra dikiyor ve bir harita çıkarıyor. Bu haritayı okumak ise izleyicinin geliştireceği yöntem ve kuracağı empatiden geçiyor.

Market vs. Pazar

ve üzerine sorular

Işıltılı nötr bir beyaz galerinin içerisinde, alacalı bulacalı, rengarenk çocuk elbiselerini barındıran bu resimlere nasıl bakmalıyız?

Güncel sanat dünyasında yıllardır insan kıyafetlerini metafor ya da medyum olarak çalışmalarında kullanan önemli isimler oldukça fazla. Aklıma hemen gelen bazı çalışmalar mevcut. Örneğin Michalengelo Pistoletto'nun meşhur enstlasyonu “Venüs on Rags”^⁵ , Sarkis'in “A milestone” sergisindeki enstalasyonları^⁶, Vahap Avşar'ın “22 white men's shirts buttoned”^⁷ adlı işi. Doğan da bu yöne odaklanıyor. Doğan'ın sözü geçen üretimlerinde giysileri kasnağa gererek geri dönüşüme uğratıp sanat pazarı içerisindeki tabiriyle “tuval resmi”ne dönüştürmesi dolandığı suları biraz tedirgin bir hale getiriyor. Özellikle galerinin yer aldığı Nişantaşı bölgesindeki elit ve şık mağazaların, giysileri vitrinlerinde birer başyapıtmışcasına ihşa edişi göze çarpıyor. Bu muhitin biraz uzağındaki İstiklal Caddesi’ndeki Terkos adı verilen pasajdaki işporta ve ihraç fazlası giysilerin üstüste altalta keşfedilmemiş birer hazine olarak bir yığına işaret etmeleri de ikinci bir giysilerle karşılaşma vakası. Moda tutkunları, trendsetter'lar bu iki bölgeyi de birer hacıymışcasına tavafa gidiyorlar. Bu ikisi arasında Doğan'ın resimleri başka bir anlam ve konum kazanabilirmi o da bir soru. Ortada iki pazar söz konusu. Renkli dünya da giriyor devreye. Bu dünya ile sanat pazarının o elit, sessiz mükemmeliyetçi nötr yapısı ve de kullanılmış giysilerin veya üretim fazlası olduğundan vitrinlerine ulaşamamış öteki giysilerin bir karmaşa, yığın içerisinde yer aldıkları ikinci pazar.

Diğer bir soru Doğan Doğan'ın burada sergilediklerinde performatif ve eleştirel bir jest var mı?

Motifin ve yüzey resminin galerideki rolüne ikircikli bir ironik bir yaklaşımmı söz konusu?

Doğan, hep bu motifleri üretip, sonsuza dek onun kadrajları etrafında dönecek, o dilin alfabesi üzerine odaklanacak bir sanatçı profili çizmiyor. Motif ve motif-boya resmine bakışında da bu bakımdan tezat bir çizgi söz konusu varmış gibi.

Özellikle Soyut Resim, tür ve jest olarak anlatım parçalarını kesintiye uğratır. Anlatıyı, akan görüntüyü zamansız, uzamsız hale getirir. Peki Doğan'ın bilhassa yaşanmış hikayelere dair hazır ve reel materyalleri, (imitasyonlar değil) giysileri kullanarak yaptığı bu şeyler ile karşılaştığımızda bu çıkarıma ne cevap vereceğiz?

Bir sergiyi dolaşırken beraberimizde taşıdığımız sorular iyi gelir. Hem bizi hem sergiyi bu sıcak yaz günlerinde dinamik tutarlar...

21 Haziran 2010, Pazartesi

1- “İnsanı giysileri yapar”; Alman edebiyatı üzerinde önemli etkileri olan İsviçreli şair - yazar Gottfried Keller'in 1874 yılında yazdığı bir hikayedir. Bu çalışma yazarın “Seldwyla İnsanları” isimli kitabında yer alır. Alman edebiyatının en bilindik hikayelerinden biridir. Hikaye terzi olduğu için iyi kıyafetler giyebilen fakat aslında fakir biri olan Wenzel Strapinski'ye odaklanır.

Kısaca anlatırsak:

Yaşadığı kasaba Seldwyla'dan ayrılmak zorunda kalan terzi Strapinski, üzerine bulduğu en şık zarif giysilerini giyerek, işini yapacağı yeni bir yer bulmak adına Goldach'a doğru soğuk, karlı bir kasım günü yola çıkar. Oraya vardığında, O'nu şık giysiler içinde görenler bir soylu zannederler, ilgi gösterirler. Sonrasında Strapinski bu ilgiden bunalır. Utangaçlığından ve geçmişi hakkındaki şüpheler yüzünden, buradan kaçmaya yeltenir. Tam bu esnada şehrin ileri gelenlerinden birinin kızıyla karşılaşır. Birbirlerine aşık olurlar ve terzi oyununu sürdürmek zorunda kalır. Evlenmeye bile karar verirler. Fakat O'nu küçümseyen bir rakibi ise terzinin maskesinin düşmesini sağlar. Nişan töreninde bu bir skandal haline gelir. Strapinski kaçar fakat nişanlısı onu bulur ve donarak ölmekten kurtarır. Strapinski aşkının gerçek olduğunu kanıtlar ve sonrasında evlenirler. Terzi sonrasında atölyesnde çalışmaya devam ederek varlık,prestij ve güven kazanır.

Ayrıntılı bilgi için kaynaklar: http://de.wikipedia.org/wiki/Kleider_machen_Leute , http://referateguru.heim.at/Kleider.htm

2- Persona'nın ingilizce'den dilimize çevrilmiş sözcük tanımı şöyledir: “kişiliğin dış dünya ile olan bölümü. “

Buna ek olarak persona latince köklerden gelen bir sözcüktür ve türkçe karşılığı “maske”dir.. Sanatçı Doğan Doğan tarafından sergideki işlere atfen, sözcüğün bu anlamına da vurgu yapıldığını çıkartabiliriz. Giysilerin bütüncül bir sargıya dönüştürülmesi, mumya fikrine işaret eder. Ancak bunun yanı sıra kıyafetler, içlerinde barındırdıkları bazı görsel referanslarla (sponge bob, batman, beysbol yıldızları gibi simalar) da çocuğun kendi suretinin yerine o sembollerin temsil ettiği sosyolojik gücün yerine geçme, o klana ait olma adına, öykünmeye yönelik birer kimlik maskelemesi yerine geçerler.

3- Patchwork türkçe sözlükte verilen anlamları itibariyle: “yama işi, parçalı örtü, kumaş artıklarından dikilmiş yorgan ve derme çatma şey”e karşılık geliyor.

4- Nasrettin Hoca'nın “Ye kürküm Ye” ismiyle bilinen hikayesi kısaca şöyledir:

Hoca davet edildiği düğün ziyafetine gündelik elbiseleri ile gidince kimse kendine aldırış etmemiş.
Ne buyur diyen var, ne otur diyen. Canı sıkılmış Hoca'nın. Bir koşu evine dönüp bayramlık kürkünü
geçirmiş sırtına. Düğün yerine gelmiş. Onu Kürküyle görünce büyük bir saygı göstermişler. Baş köşeye oturtmuşlar. Önüne tabak tabak yemekler sıralamışlar. Hoca kürkünün ucundan tutup çorba tasına daldırmış birden.
- Ye kürküm ye... diye bağırmaya başlamış. Şaşırıp sormuşlar:
- Ne yapıyorsun hoca efendi, kürk yemek yer mi hiç?
Hoca cevabını vermiş sorunun:
- Madem ki bütün saygı ve ikram kürküme yapılmıştır. Öyleyse yemeği de o yesin!

Kaynak: http://1001gecemasallari.blogcu.com/nasrettin-hoca-fikralari/836099

5- Michalengelo Pistoletto'nun kullanılmış atık giysileri kullanarak gerçekleştirdiği 1967 tarihine ait Venüs on Rags adlı enstalasyon, Arte Povera'nın en akılda kalıcı örneklerinden birisidir.

Ayrıntılı bilgi için: http://www.pistoletto.it/eng/crono09.htm#

6- Sarkis, 2005 yılında Akbank Sanat Galerisindeki açılan sergisi “A milestone”(Bir kilometre taşı) adlı bu sergisinde: 'Potemkin Zırhlısı'ndan Nuri Bilge Ceylan'ın 'Kasaba'sına kadar, bazı filmlerden alınmış siyah-beyaz çocuk fotoğraflarını alıntılayıp, duvara asmış ve beraberlerinde de her fotoğraf için birer renkli çocuk giysisi yerleştirmişti.

7- Vahap Avşar tarafından 1995 tarihinde üretilen “22 white men's shirts buttoned” isimli çalışma, sanatçının yirmiki adet giyilmiş erkek gömleklerini düğmelerinden birbirlerine ilikleyerek oluşturduğu bir çadır enstalasyonudur.

Görsele ulaşmak için bkz: http://www.vahapavsar.com/omi.html

drawing and notes

2009-10-21T05:09:00.000-07:00

http://drawingsandnotes.blogspot.com/

"This is a weblog about drawings, scribbles, notes and an occasional painting or photograph. Mostly modern and contemporary. Click the picture to go directly to the original image, or the links to learn more about the artist involved."

Olivia Plender
Set Sail for the Levant, 2007

okuyun!

2009-10-14T14:51:00.000-07:00

http://www.red-thread.org/tr/sayi.asp

ON SKOR AND PUBLIC ART WITH FULYA ERDEMCI

2009-09-24T03:33:00.000-07:00

İnterview with Fulya Erdemci

BORGA KANTÜRK

TEXT IN TURKISH. TRANSLATION BY BÜLENT ÇINAR

BORGA KANTÜRK You are the new director of SKOR (Stichting Kunst en Openbare Ruimte / Foundation Art

and Public Space) succeeding Wilfried Lenz who worked in that capacity for the last eight years. Eight

years is a long time. Could you please tell us about his approach and in which ways you plan to improve

the process? Do you have your own projects? What shall we expect to change?

FULYA ERDEMCİ SKOR has a rather long history, dating back to 1986. It was founded as

Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten (Bureau for Visual Art Assignments). In 2000, it

became independent from the Mondriaan Foundation and has since specialized in art and

public space. The period of Wilfred Lenz can be summarized as a transitional period towards

creating an independent institution and this process is still continuing. Since I don’t

believe in top-down changes, I am trying to suspend all my existing ideas and visions and

to understand the local context better to be able to create my specific contribution. To that

end, I have been doing research, visiting galleries and exhibitions and meeting with artists

and representatives of city councils, ministries and institutions. I have already started to

develop certain ideas and plans and to discuss them with the SKOR team.

BK Considering the structure of organizations and the art institutions in Turkey, eight years is a very

long time compared to the continuity of the institutions, foundations and organizations in Western

Europe. Will we also see Fulya Erdemci as the director of SKOR for such a long time?

FE After my seven years as the Director of the Istanbul Biennial, I consider eight years a rather long

period for an institutional commitment. However, I regard SKOR as a long-term project and want to see

what we can do together.

BK Between 1994 and 2000, you worked as the Director of the Istanbul Biennial for the Istanbul

Foundation for Culture and Arts, when the 4th, 5th, 6th and 7th Istanbul Biennials were held. At the same

time, you were closely involved in the presentation of public art in Turkey through a foundation. Since

then, we have seen the Pedestrian Exhibitions (1), which you realized with Emre Baykal, centering on

the street as the exhibition venue. That was truly a groundbreaking, pioneering exhibition in Turkey in

this field. We can even say that after the exhibition, public art has entered into a legitimate, recognized

dimension for the City of Istanbul. SKOR, whose director you are, also focuses on art in the public space.

How does the system work in such a structure? We are talking about an institutional address for an art

form that is directly linked to the street. What kind of a role does and should a foundation with such a

title assume?

FE There is a substantial support system for arts and culture in the Netherlands. The so-called one percent rule makes public money available for projects in public spaces. Financially it is a very well organized system. SKOR advises and develops exemplary projects for the public domain: health-care and educational institutions, urban development projects like highways, squares or projects related to nature and its transformation, like the polders. Such institutions, municipalities or related official bodies as well as individuals apply to us to develop projects for the public domain. According to the nature of the project, we interview the applicant and visit the site. If it can be evaluated under the SKOR’s aims and vision, then one of our curators develops a project to be presented to the advisory committee. All projects developed by SKOR are discussed by the committee, which consists of a curator, an architect/landscape architect, an artist, a producer or representative of media/ new media and a designer. In accordance with the decision taken by the committee, we either continue to develop the project further and, if needed, provide financial support or, if the project cannot be realized by SKOR, we provide the applicant with necessary advice and suggest specific institutions that could

evaluate the applicant’s project. In the case of projects which require support from SKOR exceeding the

amount of 50,000 euros, the management board’s approval is required. Besides these regular procedures,

SKOR can initiate other projects which are considered exemplary projects, like the BEYOND exhibition

that was developed by Tom van Gessel (Senior Curator/Adjunct Director) in 2002 for Leidsche Rijn, a

recently developed residential area, and that will be finalized in September 2009.

BK In her book The Place of Public Space in Urban Venue (2), Pelin Gökgür states that the definition of

public space is based on three theoretical attributes: mediation, communication and participation. Do

you agree with this structure? And how would you place SKOR within such a structure; which of the

three aspects do you consider the closest?

FE Since I haven’t read it, I cannot talk about the tripartite structure in the book. However, mediation,

communication and participation are common terminology in reference to public space. I think that we

should discuss these abstract concepts in today’s context: we have to discuss and question the transient

meaning and usage of this trio in relation to the transformation of cities under neo-liberal urban

policies. The regeneration and transformation of the cities are, like anything else, subject to market

conditions and almost everything is focused on commercial interests, business, entertainment and

tourism. In this sense, the public space is under question and negotiation. Can we, for instance, call an

open-air shopping mall a public space? I think that art can assume a meaningful position in this change

process: It can create a platform for research and mediate between the micro milieu and the macro

milieu; between the community/ground, the planners/developers and other protagonists involved in

shaping urban space. SKOR offers an incredible opportunity to develop research and practice.

BK Public space has its own rules and also requires a mutual accord. While this accord works between

the institution, the street, people in the street and the artist, where does SKOR step in and what is its role

in sharing this space?

FE SKOR has considerable experience and specialized expertise in public domain issues. As you

mentioned, any art project created for the public space is a result of such a consensus, so expertise

in this field is required. SKOR’s role is to create a consensus between the parties involved without

sacrificing the quality of the artwork and the idea of publicness.

BK SKOR offers financial support and consultancy services for the realization of art projects in the

public space. Could you please tell us briefly about the consulting process?

FE As I mentioned before, we receive applications from several institutions, city councils etc. SKOR

curators research the case and discuss it with the team, the advisory committee and the managing

board. If we decide to develop a project for that specific situation, we propose three artists to the hosting

institution or municipality and point out the several different aspects that each artist can convey. After

we reach a consensus on the artist, we contact the artist to start a dialogue on the specific case and ask

for a proposal. If the proposal is accepted also by the applicant, we ask the artist to develop the project.

If the project is not accepted by the applicant for sensible reasons, we ask the same artist for a different

proposal. At each step the artist receives a fee, whether or not her/his project is accepted.

Our financial support includes 1/4, 1/3 or at most 1/2 of the total project costs. How much we pay depends

on several different criteria, such as location, use and for whom this artwork is created.

BK What is the respective share of long-term projects, permanent works and short-term projects? Does

the foundation support artists whose works are specifically produced for the public space or organize

related exhibitions?

FE Most of SKOR’s projects are either permenant or long term. Temporary exhibitions are exceptional.

Increasing the share of such temporary manifestations among SKOR’s activities is part of my future

plans.Rather than supporting already defined projects, SKOR invites artists to develop site-specific and

context responsive projects. Very rarely SKOR supports already existing proposals since there are

several institutions in the Netherlands solely dedicated to supporting artistic production for the public

space or other purposes.

BK Does SKOR operate only in the Netherlands? Or does it also provide assistance in public art

productions and events through international partnerships?

FE Actually it is a national institution. However, there are exceptions in terms of international activities.

As you may know Mondriaan Foundation is a governmental organization that supports international

activities like the Dutch participation in international exhibitions, biennials, etc. Right now, we are

working on a number of commitments that SKOR can undertake in an international context.

BK SKOR was established by the Office of Visual Arts, so it is associated with public institutions. However,

it claims that it is managed independently. Are we talking about full independence here or is there

an ongoing negotiation between the state and the foundation? I am asking this out of a concern that

the funding for long-term projects and support for artists may be cut when there are changes in the

government and the administration.

FE In the Netherlands, such systems are organized very successfully; governments do not interfere

with the internal affairs of SKOR or any other institution. However, like almost all the art institutions

in this country, SKOR is subsidized by the Ministry of Culture and Education with strict regulations in

accordance with an approved four year policy plan and related budget. Any new proposal intervening

with these basic policies requires an official process of negotiation. For instance, I am currently

working on expanding the existing public program of SKOR, which has been a minor function till now,

into a main activity of the foundation. We are in the process of negotiation with the ministry and other

related parties to create funds for this major change though we have sufficient budget to do it. So, unlike

what we are experiencing in Turkey, continuity is not a problem in the Netherlands, but maybe overprogramming

can be a limitation.

BK As the director of SKOR, you were also selected to serve as the co-curator of the 5th SCAPE Biennial of

Art in Public Space. I am sure that a mere relationship between the street and the audience is not the only

characteristic that distinguishes a biennial with Art in Public Space in its title from other biennials. What is

the key objective of this biennial?

FE As the co-curator of the 5th SCAPE, rather than commenting on the priorities set for SCAPE in general

by the organizing institution Art and Industry Biennial Trust, I would prefer to mention very briefly the specific

focus of the actual exhibition I am involved in. As articulated in our conceptual framework, my co-curator

Danae Mossman and I wanted to create a researchexhibition in public space on the transformation of cities under neo-liberal urban politics in the specific case of Christchurch City. And our understanding of participation or commitment can be summarized as to

create a contrast in the public space.

BK Has your curatorial production always focused on public art? Could we call public art curatorship a field

of specialization and research?

FE Certainly. To function in public space is not only a matter of different locations, not just a matter of

inside and outside. It is almost two different registers.Considering art in public space as the most vital

interface between life and art, it is a challenge to reach the people in the street and simultaneously the

museum-goers. Furthermore, there are two major approaches to intervening with the city: taking the

city as “museum without walls” or taking the city as a research field and intervening with it through

context responsive proposals which grow from the very texture of the city. Therefore, it is a vast field,

and as you mentioned, it requires specialized research and expertise.

SCAPE 2008 CHRISTCHURCH BIENNIAL OF ART IN PUBLIC SPACE

Curated by Fulya Erdemci and Danae Mossman

“The function of public art is to de-design.” Vito Acconci (1)

Contingencies of Space

The exploration of urban spaces that construct and contain the life of the city engages

with the issues of how we live and how culture is constantly transforming and adapting to

new conditions.

Unlike earlier permanent “drop sculptures” in public spaces, temporary¬ art interventions

respond to the contingencies of real time and space, in other words of everyday life. The

SCAPE 2008 Christchurch Biennial is firmly positioned in the dynamic systems of the city

and will develop relationships between artworks and an infinite number of spatial, urban,

social, psychological, individual or communal, political and historical contingencies that

exist in the city. Making these seemingly invisible contingencies visible, the artistic

interventions can propose an entirely different experience of locale and situation. In this

sense, interweaving art within the social and urban context is vital in initiating a critical

dialogue about a new culture of space.

In line with Vito Acconci’s definition of the function of art in public space, all SCAPE 2008

projects will be selected in accordance with their ability to de-design/deconstruct the

spatial politics of established ways of operating to reveal conflicts in specific localities.

The title Wandering Lines (2) is drawn from the notion that “indirect or errant trajectories

obeying their own logic” (3) can provide new understandings of space. It was chosen

because of SCAPE 2008’s desire to unfold the constituting structures and conventional

ways of operating within the existing urban design. This suggests a deconstruction of the

city grid which can reveal new possibilities beyond those the city proposes.

(1) Vito Acconci, Leaving Home, Notes on Insertions into the Public in Public Art, ed. by Florian Matzner,

2004, p.30.

(2) Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Los Angeles, 1998

(3) Ibid. From de Certeau describing Francios Deligny’s experience of working with autistic children who

“trace indeterminate trajectories” that are apparently meaningless since they do not cohere with the

constructed, written and prefabricated space through which they move. These trajectories are sentences

that remain unpredictable within the space ordered by the organizing of techniques and systems.

Although they use the vocabularies of established languages (those of television, newspapers, the

supermarket or city planning) as their material, although they remain within the framework of prescribed

syntaxes (the temporal modes of schedules, paradigmatic organizations of places), these “traverses

remain heterogeneous to the systems they infiltrate and in which they sketch out the guileful rules of

different interests and desires.”

BK You have a great deal of experience withmuseum administration and a considerable number of international exhibitions. Among

these, the first that comes to my mind is the Organized Conflict (Proje4L, Istanbul, 2003), in which you focused on painting and brought together various stances in painting. This exhibition has made you an important point of reference in the contemporary art world in Turkey with regard to the redefinition and reimagination of painting. Another show would be Regrets, Dreams Changing Skies (Karşı Sanat, Istanbul, 2001) that was organized on a rather low budget. But it employed and marked the entire gallery space as well as the building itself and its surroundings. Are you now far away from this type of exhibition? Or do you think about such processes and installations?

FE It is true that my present focus is on the artin public space, however, it is still very excitingfor me to think about exhibitions for the places reserved for art. Certainly, indoor exhibitions give you more control over the totality of the manifestation and what you aim to deliver. In public space, you work with constraints and you are engaged with daily routines in urban life, thus, with ever emerging problems.

BK Getting back to the issue of public space, when this space is organized in accordance with its own

rules in an independent and hidden way—I could call this illegal or underground art— there is no

lavish funding. On the other hand, high-budget institutions commission artists for productions similar

to the monuments of the past to be placed in the public space. Of these production practices, one aims

to be documented while the other undertakes to camouflage itself in the bustle of the city rather than

being an obvious sight. At this point, which aspect does the foundation heed?

FE I think that we have to take art in public space in its historicity and avoid oversimplifying its

complex processes. The main challenge today is to open up art in public space in contemporary

languages of art. Actions and practices of so-called interventionists, activists or shock art artists are

a part of what we call art in public space today. However, there is a general tendency in contemporary

art: the appropriation of radicalism by the establishment. And in that sense, there is no cutting edge.

For instance, right now, ephemerality is one of the priorities of the governmental art institutions and

the differentiation between legal and illegal does not work in western societies the way we imagine

it. The conflict is no longer between the official bodies and the radicals but between the radicals and

a neo-conservative society. The western society, maybe especially after the creation of the European

Union, has become more and more a part of the establishment. For instance, Paul McCarthy’s “sexy”

Santa Claus, which was created for and installed at Rotterdam’s Schouwburgplein, was taken down

because of the vociferous complaints from the general public. An artwork in public space, thus, cannot

be considered as an object by itself; the public reactions it may cause are as important as its objecthood.

Refusal of a project by the authorities or abolition of an installed work because of negative reactions

from the public are an essential and integral part of the processes involved since such reactions unveil

the basic bureaucratic or cultural structures in that particular society. In this sense, an unrealized

project fulfills its function sometimes more than its realization on the condition that it is discussed and

recorded publicly.

BK When we compare examples of contemporary art that centers on the street, with the performance and

street art of the 1960s, I believe that today’s productions have transformed into a majestic show rather

than a strong socio-economic gesture that gravitates towards the market trends in the international art

world, to the showcase of contemporary art. Consequently, it seems inevitable that this area will assume

a more distinct yet harmless role that receives institutional support as it legalizes and popularizes. A

result of this would be the desire for more grandiose, greater and more striking works that everybody

can see and that result in better publicity. This is at times demanded also by the supporting institutions

and by the artists themselves. Ultimately, after all this process of shaping and bending, does art lose

its essence and power? Should we link this to the structure of the historical period or to the liberalized

conciliatory policies? True, there is better funding, but is more global and conciliatory art acceptable

art?

FE I think, rather than making a differentiation in accordance with the formal properties of an

art project in public space, like its visibility, we should evaluate art in public space projects in their situation-specific context. Today we are talking about the New Culture of Space (this was a part of our title for the Scape Biennial) or Politics of Space related to the transformation of cities under neo-liberalism that creates socioeconomic divides within the cities. Therefore, new forms of commitment and strategies in public space include more architectural and spatial practices that have a higher visibility. However, we cannot judge an art project in accordance with its form or visibility but, as I mentioned before, in accordance with the reactions and discussions it calls for. Very ephemeral community projects may also sooth the public reaction and cover the conflict imbedded in that situation. I personally try to avoid such general remarks and to think about each specific case and situation. However, I can also understand very well what you are implying with the repercussions of funding and support systems. Such democratic funding systems simultaneously create downfalls such as loosing the sense of urgency.

NOTES

(1) The 1st Istanbul Pedestrian Exhibition was realized in Nişantaşı from September 28 to October 29, 2002,

and the 2nd exhibition in the Tünel-Karaköy district from September 16 to October 22, 2005.

(2) Pelin Gökgür, The Place of Public Space in Urban Venue (available only in Turkish), Bağlam Publications,

Istanbul, March 2008

Fulya Erdemci (b. 1962) studied art history and theory in the graduate program of art history and

archeology at Columbia University, New York, from 1990 to 1993. On her return, Erdemci begun to teach

part-time at Bilkent University in Ankara and worked as the Director of the International Istanbul Biennial

from 1994 to 2000. She initiated the series of urban art exhibitions in public space called Istanbul

Pedestrian Exhibitions in 2002 and 2005 (Istanbul Pedestrian Exhibitions 2: co-curated with Emre Baykal).

Erdemci co-curated (with Ron Mandos) Between the Waterfronts in Rotterdam in 2002, a cultural exchange

project between Istanbul and Rotterdam. She co-curated Where?/Here?, Saitama in 2003 with Emre Baykal,

Vasıf Kortun and Yuji Maeyama, again as a part of a cultural exchange program, this time between Japan

and Turkey. She worked as the Associate Curator for the Istanbul section of the 25th São Paulo Biennial,

Citades/Cities, 2002. In 2004, she was the Temporary Exhibitions Curator at the Istanbul Museum of

Modern Art and curated two of the inaugural exhibitions, Making of Istanbul Modern and 3 Videos. She was

appointed Director of Proje4L–Elgiz Museum of Contemporary Art in 2003. She was part of the curatorial

team of the 2nd Moscow Biennial of Contemporary Art (2007) and curated the contemporary art exhibition

(1970–2000) of Modern and Beyond, an art historical account of Turkish Modernism and Contemporary Art

(1950–2000) in 2007. Fulya Erdemci also taught at Marmara University in Istanbul (1999–2000) and has

been teaching part-time at Visual Communication Design Department, graduate program, Istanbul Bilgi

University, since 2001. Erdemci recently co-curated with Danae Mossman Wandering Lines: Towards A New

Culture of Space, the 5th edition of the Scape Biennial of Art in Public Space, Christchurch, New Zealand

(2008). Currently, Fulya Erdemci is the Director of SKOR, Stichting Kunst en Openbare Ruimte (Foundation

Art and Public Space) in Amsterdam.

Borga Kantürk (b. 1978) is an artist and curator. He graduated from the Department of Painting and

completed his master’s degree at Dokuz Eylül University in İzmir where he has been working as a research

assistant since 2002. Kantürk has participated in several international and national exhibitions and has

curated international exhibitions with the support of Hiap, FRAME, Av-Arkki (Finland), Atelier Frankfurt

(Germany) and K2 Art Center (İzmir). As the founder-director of KUTU Portable Art Gallery, he also worked

as a project director at K2 Art Center from 2004–2007. Kantürk was a member in the curator team of

the 10th Istanbul Biennale Nightcomers project (2007). In 2008, he founded the İzmir Contemporary Art

Archive and curated several exhibitions for 1 Network Contemporary Art, İzmir. He lives and works in

İzmir.

Interview with Fulya Erdemci / SKOR Borga Kantürk- 001

2009-09-23T14:31:00.000-07:00

RES - art magazine - issue 3 - may 2009

http://resartworld.com/

Interview with Fulya Erdemci / SKOR Borga Kantürk- 002

2009-09-23T14:30:00.000-07:00

Interview with Fulya Erdemci / SKOR Borga Kantürk- 003

2009-09-23T14:20:00.000-07:00

Interview with Fulya Erdemci / SKOR Borga Kantürk- 004

2009-09-23T14:10:00.000-07:00

Interview with Fulya Erdemci / SKOR Borga Kantürk- 005

2009-09-23T14:05:00.000-07:00

çaylak sokak

2009-09-08T12:00:00.000-07:00

* “1977 ya da 78’de St. Etienne’de beş parası olmayan bir grup gencin kurduğu bir dernek, korsan sergiler düzenliyordu. Bana geldiler, dediler ki ‘Bizim işgal edilmiş bir lokalimiz var ve parasız sergiler düzenlemek istiyoruz. Sana sadece tren biletini bulacağız, bir sergi yapmanı istiyoruz, ne sergileyebiliriz?’ Üstelik sekiz saat içinde serginin kurulması gerekiyordu, çünkü hazırlığın fark edilmesini istemiyorlardı. Ortada acil bir dil durumu vardı. 1970’lerin başında dünyada gençler beş saniyede duvarlara yazı yazıp kaçmak zorundaydı. ‘Bir retrospektif yapacağım’ dedim. Otuz, kırk tane yapıtımı spreyle doğrudan mekana çizerek sergiyi yapmaya karar verdim. Sergiden sonra duvarları temizlemek masraf gerektireceğinden; dedim ki, ‘Bütün bu mekanı kaplayacak kağıt ve yeterince sprey boya bulmamız lazım.’ Sabah üçte-dörtte yerel gazeteye gidip bobinlerin dibinde kalan kağıtları topladılar. Spreyleri de... çaldılar! Sabah saat altıda mekana girildi. Yedi kişilik ekip bütün duvarları kağıtlarla kapladılar, yirmi dakikada. Orada spreyle kırka yakın işimin duvar resmini yaptım, 1,5 saatte."

* Sarkis

25.06.2009

2009-06-25T12:54:00.001-07:00

25.06.2009

2009-06-25T12:37:00.001-07:00

16.06.2009, 18:00

2009-06-05T00:23:00.000-07:00

“giving a silent message instead of proceeding violence”,2009,

2009-06-04T00:57:00.000-07:00

Göreli Konumlar ve Kanaatler - "-1 Geçici Ofis konuşmaları" 2

2009-04-24T02:00:00.000-07:00

Göreli Konumlar ve Kanaatler sergisi dahilindeki sunum ve konuşmaların yarınki programı aşağıdadır

25 Nisan 2009 Cumartesi

“-1” Güncel Sanat için Geçici Ofis kapsamında

16.00
Elmas Deniz: Başka olasıklar; tarifler, notlar...

Sanatçı, konuşmasında bireysel bir perspektiften, kendi biraraya getirdiği örnekler ile genel sanat problematiği; olası sanatçı –sanat sergileme ve durum yaratma- modelleri üzerine konuşacak. Sanatçı kimdir? Başka olasılıklar için nasıl bir ortam gereklidir? Yaratıcılık kimde aranmalıdır? Tabular nelerdir? Araştırmacı militan kimdir? Sanatçının önlenemez pasifliği. Ezberlenmiş olandan çıkabilmek. Homojen sanat ortanmından kurtulma yolları. Zihinsel mekan ihtiyacı. konuşmanın ana hattını oluşturuyor. Katılımcılarla birlikte bu soruları geliştirme amacı taşıyor.

17.00
Deniz Gül ve Burak Arıkan: Gayri Maddi Emek Üzerine Notlar

Deniz Gül bloğunda yayınladığı mesleki iç döküşleri takiben güncel sanat üretimini sorgulayan bir dizi editöryel etkinliği Göreli Konumlar ve Kanaatler sergisi dahilinde başlatıyor. Gayri maddi emeğin dönüşümü üzerine Burak Arıkan'ı davet eden Gül, Arıkan'ın User Labor projesine yoğunlaşarak sorularına cevap arayacak. Program, değişen dünyada sanatın yerinin bir değişmez olarak belirlenmesine karşı çıkan, özellikle de dijitalizasyon ile yeni gerçekliğin peşinden koşan artı değer üreticilerini yıkıcı bir arayışla soru sormaya davet ediyor.

ilgili blog ve websiteleri:

elmas deniz: http://elmasdeniz.blogspot.com/

deniz gül: http://oddat.blogspot.com/

burak arikan: http://burak-arikan.com/

-1: http://eksi1.blogspot.com/

18.04.09 -1 gecic ofis konusma programı:- Borga Kanturk, Part II

2009-04-21T06:25:00.000-07:00

II. Bölüm:

GÖRELİ KONUMLAR VE KANAATLER KONUŞMALARI

18 Nisan 2009 Cumartesi , saat: 15.30

“-1” Güncel Sanat için Geçici Ofis kapsamında

Borga Kantürk : “-1 Güncel Sanat arsivi ve kayda geçmeyeni

tekrar düşünmek: Yeni kayıt ve tartışma olanaklarını
zorlamak”

18.04.09 -1 gecic ofis konusma programı:- Borga Kanturk, Part I

2009-04-21T03:51:00.000-07:00

1.Bölüm:

GÖRELİ KONUMLAR VE KANAATLER KONUŞMALARI

18 Nisan 2009 Cumartesi , saat: 15.30

“-1” Güncel Sanat için Geçici Ofis kapsamında

Borga Kantürk : “-1 Güncel Sanat arsivi ve kayda geçmeyeni

tekrar düşünmek: Yeni kayıt ve tartışma olanaklarını
zorlamak”

-1 geçici ofis / -1 temporary office

2009-04-21T01:18:00.000-07:00

"-1 Geçici Ofis"

Hakkında:

Bu proje “-1 Güncel Sanat İçin Şebeke, İzmir” tarafından oluşturulmuş geçiçi ofistir ve güncel sanatın kritiğine, lokal, bölgesel tarih üretimine dair refleksler geliştirmeyi amaçlamaktadır. Borga Kantürk, Elmas Deniz, Deniz Gül ve Merve Şendil'in istanbul-izmir arası deneyimlerinin yarattığı pratik öğrenme ve uygulama sürecinden hareketle, ofis mekanında teori üretimine yoğunlaşılacak ve bir dizi konuşma, sergileme geliştirilecektir. -1 Geçiçi Ofis; Bilginin ve teorinin dolaşım networklerinin merkez akım, dışı kanallardan yayılmacı bir yol çizdiği günümüzde, farklı kaynaklardan kendi takipçilerine, kendi ağlarını kuran bu kişi ve üretim odaklarını, ortak bir zeminde toparlama amacındadır. Bu çatı altında, hedeflenen ortak zemin, güncel sanat üzerine üretilen geçişli bilginin(teorinin) kaydını tutma ve paylaşıma sokma adına referans noktası olmayı hedefler.

Sunumlar, Bu potansiyele odaklanmış 4 sanatçının, program kapsamında, kayıt tutma, haritasını çıkarma, taşınabilir ve paylaşılabilir bir güncel sanat pratiği ekseninde, yerel bellekler ve tarihten çeşitli örneklerde içerecektir.

-1 Güncel Sanat İçin Şebeke, İzmir, Nedir?

Lokale odaklanan,güncel sanatın bu cografya içerisinde hareketler için ortak zemin oluşturmaya ve bu sürecin kaydının tutulmasına öncülük etme hedefinde bir oluşumdur.

Bir çeşit şebeke modeli,genişletilebilir ağ.

İzmir kentindeki güncel sanat üretimlerinin sürdürülebilirliğini sağlamak amacıyla,bir grup sanatçı,tasarımcı tarafından kurulmuş bağımsız ve kar amacı gütmeyen bir oluşumdur.

Aynı zamanda bu bir acık çağrıdır. Bu şehir için yeni yazılmaya başlamış güncel sanat tarihine katkıda bulunmak isteyen Konuk,Misafir küratör,yazar,kolleksiyoner ve düşünürlere acele ve son derece sıcak bir davet içermektedir.

Amacı:

“-1 güncel sanat şebeke”nin amacı daha önce söz konusu edilmemiş olan,İzmir şehrinin güncel sanat için genişletilebilir bir haritasını çıkartma çabasına girişmektedir. Bu kanalda üretim gösteren,sanatçı,yazar,tasarımcı,küratörleri ortak bir çatıda toplamak ve bu aktörler üzerinden gerçekleştirilen aktivitelerin yapılabileceği alanları işaretlemektedir.

Bu pratik bu güne odaklanmaz,geleceğe yönelik bir kayda geçirme sürecine de dairdir.Bir sonraki kuşak sanatçıların ve olası faaliyetlerinin gerçekleştirilebilmesi için zemini kazmak,ve alt yapı çalışmasına girişmek önemli bir misyondur. Onlara hareket kolaylığını ve güven sağlayacak bir geliştirilebilir esnek bir sistem önerisi sunmak seslerini duyurabilecekleri ana kaynağı oluşturmak,şehrin bu anlamdaki hareketliliğini daha fazla nefes alır duruma getirecektir.

Bu kayda geçirme süreci ile bu şehirde yasayan profesyonel/yarı profesyonel,kariyerinin ortasında,yeni başlamış pek çok kişi için faaliyetlerinin sürdürebilirliği adına dışarısı ile bağlantıları için bir açık referans,bir açık kaynak oluşturacaktır.

Bu haliyle de her türlü kurumsal ve bireysel geliştirilen güncel sanat için bir İzmir Altın rehberi olma iddiasını barındırmakta. Merkez üretim alanı, web sitesi olan bu şebeke,haritalandırma ve arşivleme çalışmaları haricinde,mekansız sanat pratikleri üzerine odaklanır. Kitap,sergi projeleri,sanat tartışmalarını ve fikirlerin dolaşımını sağlayan aracı alanlar,protokoller Bağımsız,Taşınabilir yer değiştirilebilir eklektik bir yapı içerisinde değerlendirmeye çalışacaktır.

-1 Temporary Office / -1 Gecici Ofis

2009-04-21T01:09:00.000-07:00

-1 Geçici Ofis:

ETKİNLİK PROGRAMI:

Göreli Konumlar ve Kanaatler sergisi kapsamında.

Mekan Koordinatörü: Borga Kanturk - Sergi Organizasyonu: Underscene Project

Konuklar- Konuşmacılar: Merve Sendil , Elmas deniz, Deniz Gül&Burak Arıkan

Sergi: “Underscene_Project_İzmir fanzin arşivi”

Tarihler: 16 – 30 nisan 2009, Yer: -1 geçici ofis

Sunumlar & Konuşmalar:

I. gün: 18 Nisan 2009, Cumartesi

1- Borga Kantürk - saat: 15:00

Başlık 1: -1 izmir guncel sanat arşivi; kayda geçmeyeni yeniden düşünmek,

yeni kayıt ve tartışma olanakları

Başlık 2: Geçici mekanlar, kalıcı etkileşimler, İzmir güncel sanat arşivinden iki örnek:

Arada Kalmak ve Şantiye sergileri

2 - Merve Şendil – saat: 16:00

Yeraltı kültürünün iletişim aracı: Fanzin

Underscene Project, Merve Şendil tarafindan 2006 yılından beri yürütülen profesyonel anlamda dolaşıma girmemiş müzik gruplarının her türlü ses kaydını ve bunlarla bağlantılı materyalleri toplayan bir açık arşiv projesidir. -1 Geçici Ofis` tarafından hazırlanan program kapsamında, İzmir`den çıkmış fanzinlere ilişkin geniş bir kolleksiyon sergilenecek, Merve Şendil bu sergiye atfen bir de sunum gerçekleştirecek. İçerikleri ne olursa olsun kaotik bir kolajla oluşturdukları ve fotokopi ile çoğalttıkları sadece dış görünüşleri ile bile algıyı bozmaya, kalıpları yıkmaya yönelik olan bu kültürü paylaşmayı amaçlayan fanzinler, bir aradalıklarıyla ile ortak bir zeminde izleyici-okur ile buluşacak.

II.gün, 25 Nisan 2009, Cumartesi

1 - Elmas Deniz – saat: 16:00

“Baska olasılıklar, tarifler ve notlar... ”,

Sanatçı, konuşmasında bireysel bir perspektiften, kendi biraraya getirdiği örnekler ile genel sanat prooblematiği; olası sanatçı -sanatçı,sergileme ve durum yaratma- modelleri üzerine konuşacak. Sanatçı kimdir? Başka olasılıklar için nasıl bir ortam gereklidir? Yaratıcılık kimde aranmalıdır? Tabular nelerdir? Araştırmacı militan kimdir? Sanatçının önlenemez pasifliği. Ezberlenmiş olandan çıkabilmek. Homojen sanat ortanmından kurtulma yolları. Zihinsel mekan ihtiyacı konuşmanın ana hattını oluşturuyor. Katılımcılarla birlikte bu soruları geliştirme amacı taşıyor.

2 - Deniz Gül ve Burak Arıkan'la Sohbet – saat: 17:00

“Gayri Maddi Emek Üzerine Notlar”

Deniz Gül blogunda yayınladığı mesleki iç döküşleri takiben güncel sanat üretimini sorgulayan bir dizi editöryel etkinliği Suriye Pasajı'ndan başlatıyor. Gayri maddi emeğin dönüşümü üzerine Burak Arıkan'ı davet eden Gül, Arıkan'ın “User Labor” projesine yoğunlaşarak sorularına cevap arayacak. Program, değişen dünyada sanatın yerinin bir değişmez olarak belirlenmesine karşı çıkan, özellikle de-dijitalizasyon ile yeni gerçekliğin peşinden koşan artı değer üreticilerini yıkıcı bir arayışla soru sormaya davet ediyor.

Programda yer alan konuşmalar ve sunumların, ses ve görüntü kaydı yapılacaktır.

Bu kayıtlar sergi sürecinde “-1 geçici ofis”e ayrılmış mekanda banttan dinlenebilecek,

ilgili blog sitesinden takip edilebilecektir.