http://drawingsandnotes.blogspot.com/
* “1977 ya da 78’de St. Etienne’de beş parası olmayan bir grup gencin kurduğu bir dernek, korsan sergiler düzenliyordu. Bana geldiler, dediler ki ‘Bizim işgal edilmiş bir lokalimiz var ve parasız sergiler düzenlemek istiyoruz. Sana sadece tren biletini bulacağız, bir sergi yapmanı istiyoruz, ne sergileyebiliriz?’ Üstelik sekiz saat içinde serginin kurulması gerekiyordu, çünkü hazırlığın fark edilmesini istemiyorlardı. Ortada acil bir dil durumu vardı. 1970’lerin başında dünyada gençler beş saniyede duvarlara yazı yazıp kaçmak zorundaydı. ‘Bir retrospektif yapacağım’ dedim. Otuz, kırk tane yapıtımı spreyle doğrudan mekana çizerek sergiyi yapmaya karar verdim. Sergiden sonra duvarları temizlemek masraf gerektireceğinden; dedim ki, ‘Bütün bu mekanı kaplayacak kağıt ve yeterince sprey boya bulmamız lazım.’ Sabah üçte-dörtte yerel gazeteye gidip bobinlerin dibinde kalan kağıtları topladılar. Spreyleri de... çaldılar! Sabah saat altıda mekana girildi. Yedi kişilik ekip bütün duvarları kağıtlarla kapladılar, yirmi dakikada. Orada spreyle kırka yakın işimin duvar resmini yaptım, 1,5 saatte." * Sarkis
yazi icin bkz:Sarkis benim ustam. Varligi icin tesekkur etmek ve kiymetini bilmek gerek.ustam seslendi uzaktan... elbette gitmek lazim yakina.
Göreli Konumlar ve Kanaatler sergisi dahilindeki sunum ve konuşmaların yarınki programı aşağıdadır
25 Nisan 2009 Cumartesi
“-1” Güncel Sanat için Geçici Ofis kapsamında
16.00
Elmas Deniz: Başka olasıklar; tarifler, notlar...
Sanatçı, konuşmasında bireysel bir perspektiften, kendi biraraya getirdiği örnekler ile genel sanat problematiği; olası sanatçı –sanat sergileme ve durum yaratma- modelleri üzerine konuşacak. Sanatçı kimdir? Başka olasılıklar için nasıl bir ortam gereklidir? Yaratıcılık kimde aranmalıdır? Tabular nelerdir? Araştırmacı militan kimdir? Sanatçının önlenemez pasifliği. Ezberlenmiş olandan çıkabilmek. Homojen sanat ortanmından kurtulma yolları. Zihinsel mekan ihtiyacı. konuşmanın ana hattını oluşturuyor. Katılımcılarla birlikte bu soruları geliştirme amacı taşıyor.
17.00
Deniz Gül ve Burak Arıkan: Gayri Maddi Emek Üzerine Notlar
Deniz Gül bloğunda yayınladığı mesleki iç döküşleri takiben güncel sanat üretimini sorgulayan bir dizi editöryel etkinliği Göreli Konumlar ve Kanaatler sergisi dahilinde başlatıyor. Gayri maddi emeğin dönüşümü üzerine Burak Arıkan'ı davet eden Gül, Arıkan'ın User Labor projesine yoğunlaşarak sorularına cevap arayacak. Program, değişen dünyada sanatın yerinin bir değişmez olarak belirlenmesine karşı çıkan, özellikle de dijitalizasyon ile yeni gerçekliğin peşinden koşan artı değer üreticilerini yıkıcı bir arayışla soru sormaya davet ediyor.
"-1 Geçici Ofis"
Hakkında:
Bu proje “-1 Güncel Sanat İçin Şebeke, İzmir” tarafından oluşturulmuş geçiçi ofistir ve güncel sanatın kritiğine, lokal, bölgesel tarih üretimine dair refleksler geliştirmeyi amaçlamaktadır. Borga Kantürk, Elmas Deniz, Deniz Gül ve Merve Şendil'in istanbul-izmir arası deneyimlerinin yarattığı pratik öğrenme ve uygulama sürecinden hareketle, ofis mekanında teori üretimine yoğunlaşılacak ve bir dizi konuşma, sergileme geliştirilecektir. -1 Geçiçi Ofis; Bilginin ve teorinin dolaşım networklerinin merkez akım, dışı kanallardan yayılmacı bir yol çizdiği günümüzde, farklı kaynaklardan kendi takipçilerine, kendi ağlarını kuran bu kişi ve üretim odaklarını, ortak bir zeminde toparlama amacındadır. Bu çatı altında, hedeflenen ortak zemin, güncel sanat üzerine üretilen geçişli bilginin(teorinin) kaydını tutma ve paylaşıma sokma adına referans noktası olmayı hedefler.
Sunumlar, Bu potansiyele odaklanmış 4 sanatçının, program kapsamında, kayıt tutma, haritasını çıkarma, taşınabilir ve paylaşılabilir bir güncel sanat pratiği ekseninde, yerel bellekler ve tarihten çeşitli örneklerde içerecektir.
-1 Güncel Sanat İçin Şebeke, İzmir, Nedir?
Lokale odaklanan,güncel sanatın bu cografya içerisinde hareketler için ortak zemin oluşturmaya ve bu sürecin kaydının tutulmasına öncülük etme hedefinde bir oluşumdur.
Bir çeşit şebeke modeli,genişletilebilir ağ.
İzmir kentindeki güncel sanat üretimlerinin sürdürülebilirliğini sağlamak amacıyla,bir grup sanatçı,tasarımcı tarafından kurulmuş bağımsız ve kar amacı gütmeyen bir oluşumdur.
Aynı zamanda bu bir acık çağrıdır. Bu şehir için yeni yazılmaya başlamış güncel sanat tarihine katkıda bulunmak isteyen Konuk,Misafir küratör,yazar,kolleksiyoner ve düşünürlere acele ve son derece sıcak bir davet içermektedir.
Amacı:
“-1 güncel sanat şebeke”nin amacı daha önce söz konusu edilmemiş olan,İzmir şehrinin güncel sanat için genişletilebilir bir haritasını çıkartma çabasına girişmektedir. Bu kanalda üretim gösteren,sanatçı,yazar,tasarımcı,küratörleri ortak bir çatıda toplamak ve bu aktörler üzerinden gerçekleştirilen aktivitelerin yapılabileceği alanları işaretlemektedir.
Bu pratik bu güne odaklanmaz,geleceğe yönelik bir kayda geçirme sürecine de dairdir.Bir sonraki kuşak sanatçıların ve olası faaliyetlerinin gerçekleştirilebilmesi için zemini kazmak,ve alt yapı çalışmasına girişmek önemli bir misyondur. Onlara hareket kolaylığını ve güven sağlayacak bir geliştirilebilir esnek bir sistem önerisi sunmak seslerini duyurabilecekleri ana kaynağı oluşturmak,şehrin bu anlamdaki hareketliliğini daha fazla nefes alır duruma getirecektir.
Bu kayda geçirme süreci ile bu şehirde yasayan profesyonel/yarı profesyonel,kariyerinin ortasında,yeni başlamış pek çok kişi için faaliyetlerinin sürdürebilirliği adına dışarısı ile bağlantıları için bir açık referans,bir açık kaynak oluşturacaktır.
Bu haliyle de her türlü kurumsal ve bireysel geliştirilen güncel sanat için bir İzmir Altın rehberi olma iddiasını barındırmakta. Merkez üretim alanı, web sitesi olan bu şebeke,haritalandırma ve arşivleme çalışmaları haricinde,mekansız sanat pratikleri üzerine odaklanır. Kitap,sergi projeleri,sanat tartışmalarını ve fikirlerin dolaşımını sağlayan aracı alanlar,protokoller Bağımsız,Taşınabilir yer değiştirilebilir eklektik bir yapı içerisinde değerlendirmeye çalışacaktır.
Read more...
ETKİNLİK PROGRAMI:
Göreli Konumlar ve Kanaatler sergisi kapsamında.
Mekan Koordinatörü: Borga Kanturk - Sergi Organizasyonu: Underscene Project
Konuklar- Konuşmacılar: Merve Sendil , Elmas deniz, Deniz Gül&Burak Arıkan
Sergi: “Underscene_Project_İzmir fanzin arşivi”
Tarihler: 16 – 30 nisan 2009, Yer: -1 geçici ofis
Sunumlar & Konuşmalar:
I. gün: 18 Nisan 2009, Cumartesi
1- Borga Kantürk - saat: 15:00
Başlık 1: -1 izmir guncel sanat arşivi; kayda geçmeyeni yeniden düşünmek,
yeni kayıt ve tartışma olanakları
Başlık 2: Geçici mekanlar, kalıcı etkileşimler, İzmir güncel sanat arşivinden iki örnek:
Arada Kalmak ve Şantiye sergileri
2 - Merve Şendil – saat: 16:00
Yeraltı kültürünün iletişim aracı: Fanzin
Underscene Project, Merve Şendil tarafindan 2006 yılından beri yürütülen profesyonel anlamda dolaşıma girmemiş müzik gruplarının her türlü ses kaydını ve bunlarla bağlantılı materyalleri toplayan bir açık arşiv projesidir. -1 Geçici Ofis` tarafından hazırlanan program kapsamında, İzmir`den çıkmış fanzinlere ilişkin geniş bir kolleksiyon sergilenecek, Merve Şendil bu sergiye atfen bir de sunum gerçekleştirecek. İçerikleri ne olursa olsun kaotik bir kolajla oluşturdukları ve fotokopi ile çoğalttıkları sadece dış görünüşleri ile bile algıyı bozmaya, kalıpları yıkmaya yönelik olan bu kültürü paylaşmayı amaçlayan fanzinler, bir aradalıklarıyla ile ortak bir zeminde izleyici-okur ile buluşacak.
II.gün, 25 Nisan 2009, Cumartesi
1 - Elmas Deniz – saat: 16:00
“Baska olasılıklar, tarifler ve notlar... ”,
Sanatçı, konuşmasında bireysel bir perspektiften, kendi biraraya getirdiği örnekler ile genel sanat prooblematiği; olası sanatçı -sanatçı,sergileme ve durum yaratma- modelleri üzerine konuşacak. Sanatçı kimdir? Başka olasılıklar için nasıl bir ortam gereklidir? Yaratıcılık kimde aranmalıdır? Tabular nelerdir? Araştırmacı militan kimdir? Sanatçının önlenemez pasifliği. Ezberlenmiş olandan çıkabilmek. Homojen sanat ortanmından kurtulma yolları. Zihinsel mekan ihtiyacı konuşmanın ana hattını oluşturuyor. Katılımcılarla birlikte bu soruları geliştirme amacı taşıyor.
2 - Deniz Gül ve Burak Arıkan'la Sohbet – saat: 17:00
“Gayri Maddi Emek Üzerine Notlar”
Deniz Gül blogunda yayınladığı mesleki iç döküşleri takiben güncel sanat üretimini sorgulayan bir dizi editöryel etkinliği Suriye Pasajı'ndan başlatıyor. Gayri maddi emeğin dönüşümü üzerine Burak Arıkan'ı davet eden Gül, Arıkan'ın “User Labor” projesine yoğunlaşarak sorularına cevap arayacak. Program, değişen dünyada sanatın yerinin bir değişmez olarak belirlenmesine karşı çıkan, özellikle de-dijitalizasyon ile yeni gerçekliğin peşinden koşan artı değer üreticilerini yıkıcı bir arayışla soru sormaya davet ediyor.
Programda yer alan konuşmalar ve sunumların, ses ve görüntü kaydı yapılacaktır.
Bu kayıtlar sergi sürecinde “-1 geçici ofis”e ayrılmış mekanda banttan dinlenebilecek,
ilgili blog sitesinden takip edilebilecektir.
GÖRELİ KONUMLAR VE KANAATLER
BASIN BÜLTENİ
16 - 30 Nisan arasında Göreli Konumlar ve Kanaatler adlı sergi, İstiklal Caddesi’ndeki Suriye Pasajının 4. katındaki eski bir kayıt stüdyosunda gerçekleşiyor. Sergi, farklı alan ve disipinlerden gelen katılımcıları ile birlikte 15 gün süren işleyen bir mekan ve geçici bir sanat kurumu yaratmaya odaklandı.
Kimlik, konum ve farklılık üretiminin belirli kaynaklar ve alışıldık yollarla gerçekleştirilmesine karşıt olarak sergi, katılımcıları ve onların pratikleri dolayısıyla bağımsız ilişkisel metotları üretiyor ve görünür kılıyor. Ortak mekân ve bilgi üretimi, ağ biçimli ilişkiler, bellek, arşiv gibi meseleler ve bunların ürettiği konumlar bu serginin odağında duruyor.
Katılımcılar, ürettikleri projeleri aracılığıyla sanat üretimini ve ilişkili olduğu bağlamlar aracılığıyla yerleştiği konumunu, izleme, üretme ve katılım ilişkilerini mekânı kullanma biçimleri üzerinden sorgulamaya açıyorlar.
Katılımcılar
Caner Aslan
İnci Furni
HaZaVuZu
Kanalkayıt
Borga Kantürk ( -1 Geçixi Ofis)
Tayfun Serttaş
Vahit Tuna
Pelin Tan
Misafir Küratör
Önder Özengi
Sergi Yapımcısı
Manzara Perpectives
(Anna Heidenhain – Kristina Kramer)
Sergi 16–30 Nisan 2009 tarihleri arasında Suriye Pasajı’nın 4. katında Pazar hariç hergün saat 12:00 ve 18:00 saatleri arası görülebilir.
Adres: Suriye Pasajı
İstiklal Caddesi, No.348, Kat:4
Tünel - Beyoğlu
*Sergi kapsamında 18 ve 25 Nisan günleri sunumlar ve konuşmalar gerçekleşecektir. Ayrıntılı program ektedir.
////////////////
RELATIVE POSITION AND CONCLUSIONS
PRESS RELEASE
Between 16 - 30 April, the exhibition called Relative Positions and Conclusions will take place in the street of İstiklal Caddesi, on the fourth floor of the Suriye passage's old recording studio. Exhibition focus on a working place and temporary institution, that collaboration with participants come from different fields and disciplines during 15 days.
In contrast to the conventional production of identity, position and difference via a set of determined sources, participants of the exhibition produce and render visible independent and relational methods. Issues such as a shared space and information production, memory, archive and networking and the positions they produce are at the focal point of this exhibition.
The participatory projects produced by the participants interrogate the production of art and its production via the context it is related to. Relationships of viewing, production and participation are questioned through their methods of using the space.
Participants
Caner Aslan
İnci Furni
HaZaVuZu
Kanalkayıt
Borga Kantürk (-1 Temporary Office )
Tayfun Serttaş
Vahit Tuna
Pelin Tan
Guest Curator
Önder Özengi
Exhibition Producer
Manzara Perpectives
(Anna Heidenhain – Kristina Kramer)
Exhibition can be visited from April 16 to April 30 between 12.00 pm to 6.00 pm on the fourth floor of the Suriye passage
Address: Suriye Pasajı
İstiklal Caddesi, No.348, Kat:4
Tünel - Beyoğlu
Cemeti Art House
co-founder Mella Jaarsma
talks about her art space
and the art environment in Yogyakarta, Indonesia
http://studiobbq.blogspot.com/2008/04/podcast-with-mella-jaarsma.html
http://www.sidestreet.org/podcasts/index.html
"Podcast Series
What Do Curators Want?
We sat down with 10 respected curators & dealers in Southern California, asked them some tough questions, and got some pretty candid answers. How do you approach a gallery that isn't accepting submissions? Are juried group shows a big waste of time? How important are artist statements? "
images of works
1, untitled, colored photo, 2003, izmir
2-3, untitled, video-still, 2005, amsterdam the netherland
uygar ozel
| Title: | "OHA" |
| Year of Creation: | 2008 |
| Dimensions: | 24.5 x 14.5 cm |
| Medium: | Digital print on paper |
| Edition: | 1/5 + AP |
1
"...Drukrey ve Boekman gibi ilerici tekno-sanatçılarının arasında kabul bulan rehber ilke ciddi insan ile söylemsel insanı birleştirmek olarak yorumlanabilir ki, bu da tekno-kültür ve onun sözdizimiyle savaşmak anlamına gelir. Ama bu hangi uzanıma kadar mümkün olabilir? Açıkça vurgulanan niyetlere rağmen bir ekrana bağımlı kalındığı sürece tekno kültürle olan ve kamu yararına girilen bu çatışma tekno-kültüre boyun egmenin başka bir türü sayılmaz mı?"
"Yeni teknolojilerdeki gelişmelerden, daha iyi bir yaşamın araçları halinde baştan çıkarıcı biçimde paketlenip kapımıza gelene kadar haberdar olmuyoruz...Teknolojiler sersemletici bir hızla gelişiyor ve sunuluyor ve şirketler bizi o ürünlerin yalnızca tatminkar değil, aynı zamanda vazgeçilmez de olduğuna inandırmak için tasarlanmış reklam kampanyalarına kovayla para saçıyor." Art-in Technological Times, s.126
referans:
Harold Jaffe, Tekno Mağaranın Ötesi, Notos Kitap, 2008 - syf:172
2-
Keyifsizliğin Tedavisi:
Adrienne Gagnon şöyle diyor:
"Gittikçe artan düzeyde görmeyi özlemle beklediğim ve denetimimizin dışında gitgide daha fazla kaçan bir dünyadaki varlığımızı korumak için elzem olduğuna inandığım şey, sanatın her gün yapmak zorunda bırakıldığımız uyum değişimlerinin bilincine varması ve bize karşı-değişimler sağlamak için gayret göstermesi. Sanatçılar bu hızlı değişimlere ve teknolojinin hazırladığı kapsamlı sonuçlara gerçekçi gözle bakmamıza yardımcı olabilir ve bize o sonuçları özerkliğimizi yitirmeden asimile etmemizi sağlayacak araçları sağlayabilir. Ben bir sanat yapıtını algısal ve toplumsal yetilerimizin sınırlarını genişletecek, her gün yüzleşmek zorunda kaldığımız bilgi barajının ötesine doğru yolumuzu daha iyi bulmamızı sağlayacak ve olasılıkla veri tecavüzüyle desteklenmiş kötü bilgi bombardımanıyla beslenen yabancılaşma ve keyifsizliğimizi tedavi edecek unsur olarak düşünüyorum."
a.g.k. syf:175
3-
Jaffe'ye göre Debord:
"Debord'un "keyifsizliğin tedavisi" konusundaki görüşüyse kısa ve öz: "Gösterim yoğunlaştığı zaman toplumun daha büyük bölümü onun etki alanından kaçar; yaygın hal aldığında küçük bir kesimi kapsar ki, öyle bir kesim günümüzde var bile değildir" Böylece de sanat ve anlatım için zorunlu olan yabancılaşma ya da dışarıdan izleme erişilebilir olmaktan çıkar."
a.g.k: 175
John Baldessari, What Is Painting, 1966-68, Jameson, Modernizmin reddettiği pedagojik yönü sanat pratiği için geri çağırmayı önemser. Bu noktada farkındalık ve mesafeler için yeni bir kültür-pedagojisi ilişkisini gündeme getirir. Bu olan biteni okumak ve yerli yerine yerleştirmek için gerekli unsurlardan biridir.
Jameson'un önerisi şöyledir:
“Benim önereceğim kültürel model de aynı şekilde siyasal sanat ve kültürün çok değişik şekillerde olan bilişssel ve pedagojik boyutlarını öne çıkarmaktır. Ne var ki artık geçmişte kalan tarihsel durumlar ve ikilemler temelinde geliştirilmiş olan estetik uygulamalara dönemeyiz.”(*)
* "Gec Kapitalizmin Kulturel Mantigi" adli metinden
alinti no:001
"'Nesnel' ve 'öznel', birbiriyle iliskili olan kavramlardir. Her tarihcinin yapitinda öznel ögeler vardir ve icinde bulunduğu zamanin ve yerin etkilerini tasir...Ama tarih, gecmisin olaylarinin tarihcinin benimsedigi bir nesnellik ilke ve olcusune gore secilip duznlenmesini gerektirir; bu is zorunlu olarak yorum ogelerini de icerir."
"Tarih Yaziminda Nesnellik ve Yanlilik", E.H.Carr / J. Fontana, syf:14 ,
Imge Kitabevi Yayinlari: 53, ekim 1992
alinti no:002
"Yasadigi zaman uzerie tam bir gorus belirsizligi icinde olan, gelecekten umudunu yitirmis bulunan bir topluma tarih, birbiriyle ilintisiz olaylarin anlamsiz bicimde biraraya getirilmesi gibi gorunecektir."
y.a.g.e, syf: 21
Dincer'e bu siteyi es gecmedigi icin tesekkurlerimi iletirim.
Buradan da duyuralim...
http://www.altikirkbescopyleft.blogspot.com/
"6.45 kitapları içindeki " fanzinler istedikleri ALTIKIRKBEŞ kitabını veya metnini çoğaltabilir,bozup yeniden yaratabilirler." üzerine çok konuşuldu. kimi gülümsedi, kimi romantik buldu, kimi burun kıvırdı, kimi inandırıcı bulmadı... şu anda bulunduğunuz blog, altıkırkbeş copyleft serisindeki kitaplara doğrudan ulaşımınızı sağlayacak olan adrestir. YAŞASIN KAOS;YAŞASIN BİLGİNİN SERBEST DOLAŞIMI!!!"
Proxy (Eng): Vekil Sunucu (Tur)
Peki tam olarak nedir bu?
Asagidaki metin "ozgur ansiklopedi- wikipedi" den alinmistir.
ayrintili bilgi icin
bkz: http://tr.wikipedia.org/wiki/Vekil_sunucu
Zaman zaman yetkili sunucu veya proxy olarak da anılan Vekil sunucu, internete erişim sırasında kullanılan bir ara sunucudur. Bu durumda, örneğin bir web sayfasına erişim sırasında direkt bağlantı yerine:
Bu teknoloji, birçok avantaj sağlar:
Genelde internet servis sağlayıcılar, şirketler ve büyük ağlar (kampüs ağları gibi) tarafından kullanılır.
Read more...Bütçesiz Stratejiler:
Küçük ve sessiz adımlar / Mütevazi girişimler
Kendisini yeni tanıyanlar için
Borga Kantürk'ün Küratöryel Taktik Şeması:
1- Sanatçının kendini kurumsallaştırması
2- Sanatçı Koçluğu
3- Non-Profit Mekanlarla çalışmak
4- Sanatçıyı bağımsız bir kurumsallaşma deneyimi içerisinde, bir çeşit kurtarılmış bölgede konumlandırmak.
5- Face to face : (yüz yüze): Sanatçı-Kürator ilişkisinde yüz yüze diyalog. Aracıları ve prosedürleri mümkün olduğunca devre dışı bırakmak.
6- Minör, Mikro ölçekli ve düşük bütçeli yapımlar üzerinde uzmanlaşmak.
7- Müsrif olmamak. Bu ülkede sanatçılar açken, sergilere ve projelere bu kadar para harcanmasına alternatif stratejiler getirmek. Az ve öz harcamak. Gösterişli yapımlardan kaçınmak.
8- Kalabalık grup sergiler yerine az kişili grup sergilere yönelmek. Aynı bütçelerle
Bu bağlamda lokal bölgeleri birbirine bağlamak.
Kısa hikaye:
Şu an için her hangi bir kurum için çalışan bir küratör değilim. Bunun yanı sıra kamusal alan ve mimari bağlamda kent üzerine eğilen bir küratör değilim. Kent ile olan ilişkim yerel sanatçı merkezli. Kendimi biraz 'sanatçı koçu' olarak konumlamaktan yanayım.
Küratoryal sürecimin ilk yıllarında hareket alanı olarak sergi yapımcısı pozisyonu aldım. 2003-2007 sürecinde K2'deki Proje yönetmenliği görevi dolayısıyla, ardı ardına gelen etkinlikler ile biraz yaşamsal birazda güdüsel kanaldan beslenen bir refleks geliştirmemi sağladı. Bu bir çeşit iki uçlu deneyimle ilgili. Hem sanatçı hem küratör olmak. Bunun yanı sıra hem mekanın yaşayanı, sanatçı olarak deneyimleyeni, hemde mesafe ile bakılan bir temsilcisi olmak bu aslında gayette yaşamsal bir çarpışıklık. Kürator olarak uzak mesafeden bakıp, durumlar üzerine nokta atışları yapmaktansa, olayların ve yaşanılan durumun içeriden o itişmenin, gerilim göbeğinden refleksler yakalamak bana hem yaşam koşullarım açısından, hem de isteklerim doğrultusunda daha yakın. Anındalık, mobilite hep benim için önemli oldu. Buna büyük kurumsala karşı mikro çatılar altında self-instiutionalist bir pozisyon kurmak ile lokalden açılan “mütevazi öneriler”, in diğer uluslar arası lokallerdeki benzerleri ile buluşturabilmek, küresel bütüne karşı yerel den yerele ulaşan bir yapı hedefi belki.
Küratöryel CV:
Sanatçının kendini kurumsallaştırılması dediğim şeye ilişkin kısa bir cv. verirsem:
İlk olarak ucuz-sanat sergileri ile başladı. Bunlar sergi içi parazit bir diğer sergi kurma üzerine sanatçı menşeyli ilk küratöryal çabalarımdı. Birincisi İzmir'den istanbul'a, ikincisi ise izmir'den madrid'e bir bavul içerisinde 15 ila 7şer sanatçıya ait küçük boyutlu düşük bütçeli, mütevazi sanat yapıtlarını farklı kentlere taşıdı.
Kutu taşınabilir sanat mekanı(izole, kurumsallaşma, parazit yapı, mobilite)
Non-Profit, bağımsız sanat mekanı nasıl oluşur? Nasıl Gelişir ve değişime uğrar: Refleksif bir eğitim süreci olarak K2
Hope is a good thing, (Umut güzel Şey Aracıları çıkardığında geriye umut kalırmı? İyimserlik? Üzerine, global bir reflex , büyük bir slogan, “great show” olmayan, non-profit bir sunum, sergileme önerisi. Bütçesiz, mucizevi, çok zahmetli ve Zorlu, ancak bağımsız.Belkide tek katlanır yanı umut veren yanını o bağımsız olma hali.
Şu güne kadar 2 büyük kurumla çalıştım, Iksv (İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı) ve EPO (European Patent Office). Bunun dışında Alice vs. Alice sergisini gerçekleştirdiğimiz Sabancı Üni.ye bağlı Kasa Galeri de ve Kutu ile yeraldığımız bir proje ile Akbank sanatla olan çalışmalar var, Onlarda Türkiye'li marka ve idare biçimleri ve statukoları ile çalışmaların zorluğu adına çarpıcı deneyimler.
Bunlar Bir bienal ve uluslarası bir kalabalık grup sergisi- post prodüksiyon, para destekli bir model. Bu modeller global yapının kuralları ile inandırıcılığını kaybedip, sanatçıyı ve kuratoryal ekibi zarar gören bir pozisyona surukleyen bir model olarak deneyim alanımıza bir dönüş sağlıyor kanaatindeyim. İşler kağıt üzerinde güzel işliyor ve geri dönüşleri de var. Kurallarını bilir ve o kurallara göre oynarsanız istediğinizi karşılıklı fedakarlıklarla elde etmeniz de mümkün oluyor. Her eklediğiniz etkinlikle, ancak bana göre olmadığını farkettim.
Bu noktada birazda benim sanat tarihi ve sosyal bilimler menşeyli bir araştırmacı küratör olmadığım biraz anlaşılıyordur. Eylemde olmak önemli benim için. Sergi yapmak, üretimlere değil sanatçılara odaklanmak, onları üretimleri sürdürmeye kışkırtmak daha heyecan verici geliyor. Bir açık okul mantığı ve yaşayarak, deneyimleyerek öğrenme modeli. Belki de bu Türkiye'deki hem sanatın eğitimine yönelik akademik kurumlar hem de sunumuna yönelik kurumların yeterince iyi kurumsallaşmamalarından kaynaklanıyor. Kurumsallaşma beraberinde bürokrasiyi, resmiyeti, ciddiyeti beraberinde getiriyor. Ancak çarpık kurumsallaşma bu noktada ciddi kısıtlayıcı ve çabayı anlamsızlaştıran bir hal alıyor. Bu durumda sanatın, tıpkı bir şirket yönetiminde beklendiği gibi uzun vadeli sözleşmeli planları kağıt üzerindekini birebir görülebilecek bir veriymiş gibi algılayan bir boyuta çekmesi elbette işin mutfağındaki sanatçı ve küratör için uygun bir zemin yaratmıyor. Maalesef bütün bu uyuşmazlıklar da deneyimlenmeden öğrenilemiyor.
Küratör olarak en son yaptığım sergi olan “Hope is a good thing”in hikayesine burada değinmek isterim. Yukarıda sözünü ettiğim yapının tam tersi bir zeminde gelişen bir sergi. Bir çeşit benim köklerime dönüş sergim diyebilirim. Ucuz Sanat sergilerinde olduğu gibi küçük bir valiz-kargo kutusundan çıkan bir sergi. Bütçesi 1000 euro. Sanatçıların aldığı bir ödenek ve telif yok. Mekanın aldığı kira veya ödeme yok. Küratöre sergi için verilmiş herhangi bir ana bütçe yok. İşlere sigorta yok ve telif yok. Basılı malzeme sadece Mavi jeans sponsorluğunda bir el ilanı. Sergiye ilişkin 2 blog sitesi var onlarda ücretsiz. Almanya'nın üç gazetesi – Frankfurt'un bir lokal sanat dergisinde sergiye dair yazılar ve son olarak AtelierFrankfurt’un yıllık raporu kapsayan yayında sergiye ayrılmış 2 sayfa. Serginden geriye kalan fiziki materyal bunlardan ibaret. Sanatçılar birbirine oldukça uzak yerleşim bölgelerinden etkinliğe yüz yüze diyalog sonrasında dahil oldular. Bütün bu süreç 2005-2006-2007 den bu yana süren görüşmeler, sanatçı ve iş takipleri üzerinden gelişen samimi bir ilişkiye dayanıyor.
Rio de Jenario, Malmö, Helsinki' den gelen postalar. (Deniz yoluyla, haftalar süren maceralı yolculuklar sonunda.) Alice Miceli, Runo Lagomarsino, Jari Silomaki ve İzmir k2 sanatçı ınsiyatifinden özenle hazırlanmış 1 kargo kutusu. İzmir'de toparlanıp Frankfurt'a doğru yola çıkıyor. 55 ekran televizyon boyutlarında. Burada zaman ile yarış yok, acil bir e-mail trafiğine sıkıştırılmış deadline'lar da, hızlı sergi programları karşısında yavaş oluşturulmuş bir sergi. Sanatçılar açılışta günü birlik turistik bir gezi ve boy gösterme adına orada olmayacakları ki ayrıca bunun için de bir bütçenin mümkün olamadığı bir sergi. Mektup yollama refleksi ile düşünce akışıyla bu sürece dahil olmayı kabul ediyorlar. Yavaşlatma eylemi- uzun aralıklarla yazlan mailler. Mekanın boş zamanlarında ve uygun olan zamanda aciliyet barındırmaksızın gerçekleştirilen seyahat.
Jari Silomaki' den 50 adet toplu iğne ve bir rulo içerisinde siyah-beyaz foto baskılar. İrili ufaklı sekiz adet. Merve Sendil'den “Underscene Project” adına bir adet el örmesi afiş ve kendi bilgisayarından grubun izni ile 2-3 gecede kopyalanmış 500 adet DDR grubuna ait demo müzik albümü. Alice Miceli ve Runo Lagomarsino'dan deniz aşırı yolculukla mektup zarflarıyla 1-2 haftalık seyahatlerle küratöre ulaştırılan video-çalışmalar. 2-3 kopya dvd. Ve diğer sanatçılardan gelenler.
Bu seyahate benimle birlikte bir tek İzmir'den Halil Vurucuoğlu çıkabildi. Bulduğumuz para ile kısa süreliğine bir seyahate kendi imkanlarıyla dahil oldu. İşini Frankfurt'ta kendi kurma taraftarıydı. Önemli olan şey sürecin deneyimi ve bu Halil için oldukça iyi işledi. Burada benim de takıldığım bir nokta var. Peki bütün bu sanatçılar ve küratör ve de mekanın yönetmenliğini yapan ekip, bunca olanaksızlık ve beraberinde açığı kapatmayı sağlayacak, maddi karşılıksız efor düşünüldüğünde, bu işe neden kalkışıyor? “Ya deli bunlar ya da çok saflar!” Global sistemin kuralları söz konusu olduğunda durum bu. Başka bir yönden de hayır değiller. Adı bilindik yüksek bütçeli sanat kurumlarında veya müzelerde gerçekleştirdikleri sergilerden ödeneklerini-teliflerini (kimileri) almaktalar. Kimilerinin sanatçı olarak varoluşlarında ise böyle bir deneyim alanı, tatmin alanı zaten yok. Yıllar boyu oluşmamış bile. O sirkülasyondan uzak bir bölgede üretim gösteriyorlar. Buradaki bir araya gelişte yaşanan, doğal refleks pek az sanatçı da yakalanan-empati ile işleyen bir durum. Buradaki tavır koyuş diğer türde sergilerde maalesef her zaman yakalanamıyor. Meta dan çok, politik söylemi olan ama elit bir prodüksiyondan çok sanatçıların insaniyetlerini, gerçekliklerini ortaya çıkartan bir model. Ben bu sebeple meseleye, duygusal bakıyorum, dürüstlüğe önem veriyorum. Bizim 10binlerce el ilanına ihtiyacımız yok. Özel renklerde tasarlanmış büyük posterlere, ihtiyacımız yok. Onun yerine sesimizi duyuracak sakince okunacak ve bir rafta yıllar boyu durabilecek bir kitap daha uygun.
Sanatçı ne diyor, ne hissediyor? Biraz da ona ışık tutmak lazım. Diğer yapı, samimiyetsiz bir şıklık, alıcı için tasarlanmış bir fetiş olmaktan öteye gitmiyor. Oyunu bu şekilde oynamak yerine bu non-profit yol daha dürüst geliyor. En azından yaşadığım, sınıfsal pozisyon ve sosyal gerçeklik söz konusu olduğunda göz ardı edemediğim gerçeklik bu. Şık kataloğunu şöylece elimize alıp konuya ilişkin ayak üstü yazılmış metinleri hemen tüketip, resimlerine baktığımız, hızlı kotarılmış sergiler büyük prodüksiyonlar bizi çevreliyor. Burada güçlü bir mesajın kabul görür paketi ile karşılaşıyoruz. Reklam dünyasının kurallarına yaklaşırcasına işliyormuş gibiymiş gibi yapan bir model bu. Bu alanda kendini ispata kalkışmaktansa: Sosyal gerçeklik alanı ile yüzleşmeyi ve kolektif deneyimi önde tutmaya çabalamak daha önemli gibi benim için. Ancak bu durumda da gerçekçi olmak gerek. Ben ve benim gibiler bana umut verebilirken, bana parayı ve sürdürebilmem adına gereken o bütçeyi Maalesef bu tür etkinlikler sağlıya biliyor. Bu Alice Miceli'nin değimiyle ilaç almak gibi. Arada bir kendini iyi hissetmesen de zorunlu ağzına attığın tadı acı bir ilaç gibi. Tek sorun o ilaca alışıp onun bağımlısı olmamak.
Son yıllarda üzerine eğildiğim şey: sergi mekanına alternatif yapı olarak bir kitap sergi yapmak. Kitabın geçmişe referans veriyor oluşu ve kalıcılığı, sürecin hızı karşısında ayakta kalıp, bireyden kitlesele yayılan etkisi benim için önemli. Aynı anda deneyimlenen, kaotik, gürültülü bir parti ortamı yerine, tek tek ve uzun sürelerde karşılaşılıp, içerisine girilebilecek bir sergi modeli olarak kitap düşünebilir. Belki de sergiyi 'Roman'ın aksları üzerine kurmak” ?
Sonuç olarak bu gün ne yapıyorum:
2002-2007 yılları arasında Onlarca bütçesiz sergi ve üç adet büyük kurumsal sergi deneyimledikten sonra, bir anda benim için sergi yapma çabası anlamsızlaştı. Bu hızlıca tüketilmiş heyecanlı süreç yerini sergi üzerine düşünmeye karşı bir isteksizliğe bıraktı. Bunun benim için katlanılması ve dayanılması gereken önemli ve de heyecan verici bir deneyim süreci olduğunun da farkındayım.
Ancak sanırım artık karar verdim. Ve durdum. Öncelikle K2 deki uzun süreli görevimi bıraktım. Sonrasında sergi tekliflerine kulaklarımı tıkadım. Göstermek yerine, toplamak, belgelemek daha önemli gelmeye başladı. Sesin geldiği farklı yerlere odaklanıp, kaydını tutmak ve farklı bir kanaldan dolaşıma sokmayı denemek. Önce alternatif haritayı çıkartıp, sonrasında da işleyişin kaydını bu haritanın üzerinden paylaşıma sokmak. Bir çeşit verilerin toparlandığı bir şebeke. Uğraşmak ve üzerine yoğunlaşmak istediğim şey bu. Bir yıldır Yavaşlıyorum. Uğraş alanlarımı azaltmayı tercih ediyorum. Bir şeylerin az olması, kötü ve çok olmasından cidden iyidir diye düşünüyorum.
İlgili linkler:
Yeni uğraşlar adına www.eksi1.blogspot.com
Yazılar için www.borgakanturk.blogspot.com
KUTU için www.kutuweblogspot.com
Hope is a good thing sergisi için www.umut-guzel-sey.blogspot.com
adreslerini ziyaret edebilirsiniz.
title: "His Master's Voice", Artist: Borga Kanturk, 2005,
video: 03.22 min.
Director: Borga Kanturk
Voice: Seniz Catikkas Duygu (vocal) & Cuneyt Arikan (lute player)
re-cover from the old Turkish classical song "Unutturamaz Seni Hic Bir Sey!"
Camera and Editing: Aktolga Goztas
Izmir, 2005
Read more...
Gözden ve Gönülden Irak, Gecesi-Gündüzü Karışanlar
BORGA KANTÜRK, Temmuz 2007
Those who are Out of Sight and Out of Mind,
those for whom the Nights Blend into Days
BORGA KANTÜRK, July 2007
I look at the short list I have formed for my video program. The selection in front of me comprises messages I have received from eighteen countries. Germany, the United States of America, Australia, Austria, Belgium, Bulgaria, Finland, France, Holland, England, Spain, Israel, Sweden, Italy, Hungary, Serbia, Turkey and Greece. This may seem like a comprehensive selection with wide participation to you at first. But there are a few things which occupy my mind. What about the points we have not reached, and those left outside the boundaries?
Especially South America, Asia, Africa, where do they stand on this list? Really, why aren’t they here?
Looking at the participation and the selection, I did witness Iranian, Korean and Chinese names. But almost all of them have residential addresses in Germany, France and the United States of America. Alright, we come across people from different countries and different social classes, but when we look at where they live, most of those who sent in videos live in European centres. Somehow the message does not reach us from Malaysia or Venezuela. The fact that the majority of videos came from outside Turkey is another issue we have to contemplate.
The surface of the water we can see is not that muddled, participation is rather high, videos of various discourses, but once we delve in... The utopia of optimism holds out only up to a point...
We had departed from the logic of Dazibao’s wall-mounted posters, and targeted a platform to include amateur labour and no social class difference. But when we look at the result, the word has again come from a certain region, is again about a certain geography. It still gives us hope that alternative videos that break this mould have been included on this long list.
A night broadcast as wide, collective, polyphonic as possible, seeking justice, with a coverage area along a certain meridian.
_ _ _ _ _ _ _
What is my aim?
I wanted to design a collective TV broadcast for the insomniac. To rethink midnight TV in a format which would illuminate the streets at night and search for its viewers.
After prime time, not at the usual addresses, a broadcast that can wander.
Going back to the nostalgia of the years when there was only a single TV channel, searching for its respondent within the summertime atmosphere of open air cinemas which brought people together.
I will range from ad aesthetics to documentaries, from sentimental narrative sequences to sports images, to music videos, to credits. All the memorized codes and references provided to us by contemporary Internet TVs are here. All works to be shown are lined up without regard to any class, language, race or country distinction. (Up to a point, naturally)
Each contributor who has taken part in the formation of the program faces various social situations, belongs to a different social class and suffers different problems. From professional artists to music video directors, art students and entirely amateur labour, the program is open to all.
Two broadcast flows of half an hour each comprise all this.
The polyphony emanating from this totality will transmit messages ranging from intervals of 15 seconds to 5 minutes to the viewer and spread out on to the street.
It is exciting to know that the messages are not part of a whole and have no fixed abode. That they will reverberate on a different street another day.
However this entire global framework, the main event formed around institutional logos does not prevent the equation, “the field where crime and the law will be fought=street.” One must be aware that the sheltered dream of the gallery where an elite spell is pumped upon us, packaged and secured artist politicizations will not function in the public space. To the extent that this world of spectacle protects the right of its artists to speak their mind, to enter their remarks into circulation rapidly, and is a place based on money as the source of its power, then this field is so different and so real it hurts. We cannot provide you with insurance or security; we cannot support you for your (faulty) expression. The rules operate in a different manner here. Let me make that clear from the outset.
This is in a sense similar to a figure that cannot run comfortably because s/he has been dressed up in a trendy suit. Within this system, we unfortunately have to be first-class and cool and not interfere with the order of the street as we want to. And this has a lot to do with how much we can force the possibilities of realizing what we believe in, how much we can force the limits. Action and reaction, they function so realistically here. The more we dress up and put on these smart suits, the more interest we attract on the street and the more we fall into the public eye. The chance to escape the lights, you said?
I think, as the curators of this event, this has been the common struggle of the five of us.
We think we have initially managed to loosen the tie, with your encouragement and excitement we will be able to take off the jacket, throw it away and plunge into the streets in freedom...
We either have to multiply, or if we are alone, be strong.
Recommendation:
The dazibao project is an independent electronic-image: The thing to do does not seem that difficult technically, save your visual message, collect the ones of others and hit the street. Share. It could be the projector of a bar, or the 55 cm. television screen the neighbour has carried out on to the doorstep in the night because of the summer heat. You must do it, too!
What could be more provocative than communicating your own word?
(Bu söyleşi 22 Mayıs-13 Haziran 2007 tarihleri arasında düzenlenen Metropol başlıklı sergi sırasında yapılmıştır ve Sanat Dünyamız dergisinin Sayı: 104 Güz 2007 baskısında yer almıştır )
Read more...
Shadow of the Bat*
Borga Kantürk
Yarasanın Gölgesi (Shadow of the Bat*)
Borga Kantürk, Mart 2008
Halil Vurucuoğlu, 2008, Dirimart
http://dirimart.org/#/TR/sanatcilar/19/
80’lerde doğmuş çocukların, kendilerini enformatik, görsel kaosun içerisinde bulduklarından, görsel algılarında yaşadıkları kalıcı bir şaşkınlıktan söz edilir. Bu nedenle, kesin ve net bir şeye kolayca konsantre olamayan, zihinleri karışık, devamlı hareket eden bir kuşağın temsilcileri addedilirler. Renkli televizyon, dergiler, pop müzik, mtv, soap opera diziler, sonrasında kablolu yayın, bilgisayar oyunları ve internet bu dağınık ilginim kökenleri olarak sayılabilir, listeyi daha da uzatmak mümkün..
Aklıma, Halil’in üretim biçiminin kökeni olabileceğini düşündüğüm, 80’lerden iki şey geliyor.
Birincisi, 80’lerin eğitiminde, multidisipliner bakış açısına dair bir aktivite olarak karşımıza çıkan “el-işi dersleri”. Söz konusu kuşağın, ilk ve ortaokul yıllarında karşılaştığı bu ders, eğer hakkı verilerek yapıldıysa, sanat ve kişisel becerileri güçlendiren deneysel bir alan sunuyordu. El-işi derslerinin hatırası olarak ilk aklıma gelen dört imge: El-işi kağıtları, makas, boyalar ve yapıştırıcılar. Kalıp oluşturma ve baskı tekniği öğrenmek adına patates baskıyı da unutmamak gerek. Hatta üst sınıflarda küçük bir halı örme, ka’tı sanatından beslenen bir dinamikle, çocuklara kesme-çıkartma eylemlerinin uyarlamalarını yaptırma gibi süreçler de yaşanmaktaydı. Ders bütün bu anonimliği ve sanata yatkın kimi arka sıra haylaz öğrencilerinin, makas ile üzerlerine bulaştırdıkları mürekkeplerle o eylemi pek sevip, okul dışında da yapmaya yöneltmiştir.
İkincisi ise 80’lı yıllarla müdavimi olduğumuz videotekler ve iki film birden kuşağı stratejisi taşıyan sinemalar ile yakından ilişkili.. Bu ortamların bizlere armağan ettiği, düşük bütçeli ve hızla üretilen, klişelere odaklanan bir sinema janrı olan b-film’ler. Çağımızın idol olmuş yönetmenlerinden Quentin Tarantino’nun kötü, bozuk ve kimi yerde mide kaldırmayan “b-film”leri defalarca izleyerek, günümüze özgü popüler bir dilin kurucularından olması bile bu türü ciddiye almamız için yeterli. Buradaki dil, alt kültürden, klişelerden, vasatlıklardan ve maço bir fetişizmden beslenmekte. Tarantino bu janra yönelerek, merkezine aldığı hikaye ve figürleri, retro kültürün; unutulmuş, kenarda kalmış bu türün içerisinden bulup çıkarmıştı. B-Filmlerin anonim klişelerini, önemsiz ve vasat diyaloglarını, yüksek bütçeli Hollywood sektörünün alanına taşıyıp, önemli göstermeyi başaran Tarantino, çağımız için yeni fakat retro bir kültürün bakış açısına işaret etmekte. Bu bakış açısı, sadece sinema ve moda sektöründe değil, günümüz sanat üretimlerinde de “Jenerik” ve “Fetişleştirme” üzerine odaklanan bir vizyonun tetikleyicisi olmaya devam ediyor.
Kısacası Vurucuoğlu, popüler imgeler dünyasının bize empoze ettiği bazı tarz ve trendlerin üzerinden çalışmalar üretiyor. Sosyal çevresini, yalın ve stilize bir şekilde betimlediği işler bunlar.
Halil Vurucuoğlu, işlerinin profilini çizerken sıklıkla “kent yaşantısından” ve bu ortamdaki “karmaşık, gel-git-ler” den söz ediyor. Ancak burada söz konusu edilen kente dair yaşantının bir içerisi ve bir de dışarısı var. Biraz açmayı denersek:
İçerisi (yüz-yüze): Gündelik hayat, farklı sınıflar, farklı gruplar. Adımladığın alanın ta kendisi.
Dışarısı (yüzden-sanal yüze) (ya da mesaj kutusundan mesaj kutusuna): İnternet kültürü, sanal arkadaşlıklar, sahte kişilikler, kendini başkasına benzetmeler, trend fotoğraflar, msn ve facebook avatarları (1). Hepsinin birer cool (2) imgenin yerini aldığı ikinci bölge. Buradaki kişiler keskin, esrik, cool ve televizyonun, sinemanın alanından fırlamış gibi duran karakterler.
Hangisinin gerçek olduğunu 80 öncesi doğmuş ve çocukluğunu sokaklarda geçirmiş, 60’ların çocuklarına sorsaydınız, haliyle birincisini seçeceklerdi. Bugünün kuşağının ise net bir tercihi yok gibi gözüküyor. Bu iki alanı baştan kabul etmek ve aralarında mekik dokumak sanki o’nlar için en keyiflisi gibi. Bütün bu hengame, dönemin sanat dünyasının disiplinlerarası yapısında, kuşağın sanatçılarının üretimlerinde açığa çıkıyor. Bir şeyin keskin savunucusu olmak yerine vur-kaç gerilla taktiğiyle alandan alana zıplamak günümüzün stratejileri içersinde oldukça makulleşmiş durumda.
Halil Vurucuoğlu’nun çalışmalarını şu süreçler dahilinde değerlendirebiliriz.
Sanatçı tarafından: Önce fotoğrafın çekilmesi veya seçilmesi. Dijital yolla bu görselin işlenmesi / değiştirilmesi, sonrasında anonimleşen görsel sonucun, el işçiliğine maruz bırakılması. Yani kes-çıkar (cut-out) yöntemi ile kağıda aktarılması, tekleştirilmesi. Bu süreç galeri içi işlerde bu noktada bırakılırken, galeri dışı işlerde ise özenle şablonun çıkarılması sonrasında, boyanın tekrar anonimleştirilerek herkesin püskürtebileceği şekilde, sokağa, yüzeye bırakılması söz konusu.
Eğer photoshop programının yabancısı değilseniz, bu fotoğraf düzenleme programının içerdiği kimi hazır efektler ile kullanıcılarına, görüntüyü dilimleme, parçalara ayırma eylemi üzerinden dijital ve anonim bir görüntü yaratma imkanı verdiğini bilirsiniz. Bu türde fotoğraf işleme programları, insanın yaptığı görsel yalınlaştırma işlemini, dijital bir standarda oturtup her kullanıcının, kolayca uygulayabileceği ve hemen hemen aynı etkide bir sonuç alabileceği şekilde hizmete sunuyor. Program sayesinde fotoğrafik imgeyi oluşturan renk blokları, farklı katmanlar (layer-lar) olarak birbirinden netçe ayrıştırılabiliyor. Bir çeşit geleneksel baskı tekniklerindeki üst-üste renk alanları hazırlamaya benziyor. Katmanlar arası keskin, net geçişler ve yalın bir sonuç.
Halil Vurucuoğlu burada ne yapıyor? Photoshoptan gelen anonim dijital veriyi önce elle yeniden üretiyor. Halil’in uyguladığı kağıdı oyma süreci, dijital programın yapay bir imge olarak ürettiği kes-at eylemini fiziksel bir sürece ve geçmişten bugüne gelen sanat-sabır-konsantrasyon ilişkisine işaret ediyor. Bu bakımdan işlerinde ka’tı (3) sanatına atıflar çıkarabiliriz. Diğer bir deyişle geleneksel bir tekniğin çizgi-roman sanatına yakın bir şekilde yeniden yorumlanmasını gözlemleyebiliriz. Buna bir çeşit ka’tı’nın Warhol’laştırma sürecine maruz bırakılması da diyebiliriz.
Halil Vurucuoğlu, 2008
Sonuç olarak karşımıza çıkan imgeler, bulundukları ortamdan yabancılaştırılmış, cool’laştırılmış kimliklere dönüşüyorlar. Bu haliyle anonim olan veya farkındalık arz etmeyen şey, posterleştirilerek, meşhurmuş gibi gösteriliyor. Vurucuoğlu bir çeşit sınıf atlamaya, özenilenin yerine geçmeye atıf yaparak, karakterlerini bu yöne doğru kaydırıyor. Buradaki posterleştirme süreci iki taraflı işliyor. Anonim kahramanın, ikonalaştırılmış çoğaltılabilir klişe imgesi, sıradan yaşamdan birisinin, posterleşmiş tek nüsha imgesine dönüşerek galeri alanına giriyor. Bir bakıma Madonna’laşıyor. Buradaki Madonna’laştırma sürecine iki taraflı da bakılabilir. Hem sanat tarihinde galeriye, müzeye giren ikonolojik kutsal imge: Madonna (O’nun başyapıtlara konu olan suretine, üreteni, sanatçısına atfedilen dokunulmazlık, yücelik ve ulaşılmazlık gibi değerleri aklınıza getirin.) hem de popüler kültürün güçlü kadın imgesi Madonna. (Hayranları tarafından O’na benzeme ve fan klupler, makyajlar, saç kesimleri, O’ymuş gibi yapma çabası.)
Diğer taraftan da Vurucuoğlu’nun sokağa taşınmış bir dizi spreyleme eylemleri söz konusu. Bu çalışmalar birer şablon olarak ve imzasız üretilmekteler: Bu sebepten ötürü de anonimleşiyorlar. Bu alan için üretilmiş çalışmalar, sanatçının galeri içi sergilemelerinden tezat bir şekilde işliyor. Galeri içerisine “kes-çıkar” eyleminin eseri, kağıt işler girerken (bunlara tek nüsha kalıplar da diyebiliriz), galeri dışarısında ise o kalıpların üzerine bindirilmiş sprey boyamalar, “gölgeler” yer alıyor. Akira Kurosawa’nın Kagemusha (4) filminde, gölgenin, bedenin ayrılmaz bir parçası olmasından, bu iki parça arasındaki ilişkinin çok önemli oluşundan söz edilir. Bir gölgenin sahibini sonuna dek takip etme zorunluluğundan bahsedilir. Halil Vurucuoğlu’nun üretimlerinde, bu iki parçanın (nesne: kalıp, gölge-iz: boya, spreyleme) içerisi (galeri mekanı) ve dışarısı (sokak) ile olan ilişkisinin yarattığı ikilik dengeleyici gözüküyor. Böyle bakıldığında “gölge” kavramı, Halil Vurucuoğlu’nun işlerinde oldukça önem kazanıyor. Sanatçının, kara filmlerin (5) etkilerini barından mizansenler, elektrik direkleri, karanlık sokaklar, çizgi romanlardan çıkma karakterleri çağrıştıran portreleri örnek olarak verilebilir.
Vurucuoğlu’nun çalışmaları, fırça ile üretilen tuval resmi geleneğinden çok, çizgi roman sanatının baskı ve kalıp teknikleriyle üretilmiş şablonsu diline atıf yapıyor. Özenle oyulmuş, işlenmiş kağıt kalıplar, bu sefer de gizil bir iz bırakma eylemiyle sokağa mıhlanıyor. Kalıplardaki sanatçının el emeği vurgusu, bir aracı olarak herkes tarafından püskürtülebilecek anonimlikte bir boya izi bırakmak ve bu izleri kentte dolaştırmak gibi bir rol ile yer değiştiriyor. Buradaki rol değişimini, 80 kuşağının çokça tanığı olduğu çift kişilikli süper kahramanların pozisyonuna benzetebiliriz. Bruce Wayne karakterinin, zengin, elit haliyle şık partilerde dolaşan yüzünü ve beraberinde geceleri sokaklarda, gizil ve tekinsiz, kamuya hizmet veren “Batman” alt-kimliğindeki rolünü hatırlayalım. Bir tarafta sermaye ve güç ilişkilerinin merkezinde takım elbiseli şık bir adam, diğer tarafta karanlıkta gölge olarak dolanan esrarengiz bir kişilik..
Sanatçının sergi başlığı olarak seçtiği isim ise “Bambu”. Buradaki vurgu bitkinin botanik özelliğine dair; dışı sağlam, içi boş olan bir malzemeye gönderme yapılıyor. Bambu’nun serginin görsel imgelerinden biri olarak göze çarpmaması başta izleyiciye ilgisiz bir imge olarak görünebilir. Bu biraz da sanatçının bilinçli bir tercihi. Söz konusu malzeme özellikle, dekoratif kullanım için hoşluğu ve şıklığı bakımından tercih edilmekte. Burada bambunun tasarım objesi yönü ile fetişleşmiş bir nesneye dönmesine, içi boş hafif ve ucuz bir malzeme oluşuna bir atıf yapılmış. Ancak bambunun Uzakdoğu kültüründe aynı zamanda kolay taşınabilir, güçlü bir silah olarak görüldüğünü de belirtmeliyiz. Samuraylar’ın ve Viet-kong’luların bambularla hazırladıkları silahlar ve bu malzemenin merkezinde yer aldığı “kendo” isimli geleneksel spor örneklenebilir. Günümüzde her ne kadar, kendo ve yoga gibi doğunun felsefi aktivitelerinin popüler bir trend olarak hobilere dönüşerek konformist ortamlarda geçici kurslar halinde sürdürülmesiyle karşılaşsak da, bu etkinliklerin kökenlerini unutmamalıyız.
Kısacası bambu hem şık, hem tehlikeli olan son derece kullanışlı ve geçişliliğiyle tanımlanabilecek bir malzeme. Halil Vurucuoğlu’nun işlerindeki hem dışarıyı hem içeriyi bağlayan yapı, galeri içerisinde fetişleşen imgenin yanı sıra, dışarıda sürdürdüğü stencil uygulamaları ve bu dilin hızlı bir silahmışçasına kullanımı, Vietkonglular’ın gizli vur-kaç’larındaki bambuyu kullanışlarına yakınlaşıyor. Her ikisinin de tekinsizliği ve mekanla olan ilişkisi, kısa süreli, sessiz ve çabuk hareket etmeye yönelik.
Stilize ve trend bir kültürün, moda olduğu için devam edilen bir metanın parçası olarak mı?
Yoksa tıpkı uzak doğuda olduğu gibi o malzemenin ruhuna inmeye çalışarak, anlamına ve yararına odaklanan bir bilinç ve önyargısızlıkla mı?
(*) Shadow of the Bat: Batman maceralarının yer aldığı çizgi roman serilerinin 2000 tarihli son sayısı. DC Comics tarafından yayımlanan seri, 96 sayıdan oluşmaktaydı.
Dipnotlar:
2- Cool: İngilizce soğuk anlamına gelen terim. Türkçe’de "Kul" olarak okunur. Daha çok moda sektöründe tekstil, tarz dergileri ve kataloglarındaki mankenlerin soğuk ve cansız (havalı ve sükseli ) duruşlarının müşteri tarafından yanlış anlaşılması sonucu, tüketim toplumunun gösterdiği yanlış bir davranış olsa da, moda trendi olarak kabul görmektedir. Bir çok sosyolog tarafından sosyolojik açıdan toplumdaki bireyselliğin yükselmesi, toplumsal bakış açısının daralması olarak yorumlanır.
4- Kagemusha: (Kagemuşa , Kagemuşa / Gölge Savaşçı), Akira Kurosawa’nın 1980 yılına ait bir filmidir. Başlık, taklit eden kimse için kullanılan bir terimdir. Japon tarihinin savaş yılları döneminde geçmektedir ve düşman kumandanları, savunmasız klana saldırmaktan vazgeçirmek için ölü bir kumandanın kılığına girmesi öğretilen düşük-sınıftan bir suçlunun hikayesini anlatır. 1575 Nagaşino Savaşı'nın doruğa ulaştığı yıllar ve Kagemuşa'nın kılığına girdiği kumandan, Daimyo Takeda Şingen (1521-1573) temel alınarak çekilmiştir.
5- Film-Noir: Kara film (Fra., film noir), öncelikle, kahramanlarını çürümüş ve itici algılanabilecek bir dünyanın içine yerleştiren suç filmlerini tanımlamak için kullanılan bir sinema terimidir.
Açıklamalar http://www.wikipedia.org/ adresinden temin edilmiştir.
User’s Manual
Interview with Halil Altındere(Translation from Turkish by Bülent Çınar)
Borga Kantürk: USER'S MANUAL Contemporary Art in Turkey 1986-2006 was published in 2007, simultaneously with the opening of the 10th International Istanbul Biennale. Yet, as far as I know, the book is actually the result of a long-winded project. The well-attended exhibitions under your curatorship have aimed to bring together particularly young contemporary artists, in line with your vision. The publications which accompanied these events essentially employed a method based on creating some sort of memory, an inventory of exhibitions and trends. Much similar to the exhibitions you organized, I am Sorry that I will Kill You in 2003, Free Kick in 2006, and Be Realistic Ask for the Impossible in 2007, your book USER'S MANUAL Contemporary Art in Turkey 1986-2006 also brings together a group of artists from various generations in addition to a group of art writers and curators, again from various languages and trends. First, I would like to ask this: When did you first feel the desire to publish a book of this kind?
Halil Altındere: In addition to being an artist who is involved in contemporary art, during the last decade I was involved in art publishing and worked as a curator, two activities which nurture and influence each other. Regarding curatorship, I can say this first and foremost; I have worked with a generation of artists who started their production after 2000 or emerged after this year. These artists either came to or were brought together in the above mentioned exhibitions in groups of 30-35 people. In recent years, we have witnessed an international circulation of post-1990 contemporary art in Turkey. The upgrading from a local to an international level has subsequently brought in its train a seriousness that would endow a historical quality to the post-1990 era. To put it more bluntly, this process was a necessity and until then, it had unfortunately been impossible to speak of a historical inventory. We wanted to produce a comprehensive, and if possible, a complete work. That was the difficulty. During those times, an exorbitant interest came from different parts of the world in contemporary artists from Turkey, especially in the art scene in Istanbul. In fact, people were even speaking of an “Istanbul Miracle.” However, as I said, the step that would take the “miracle” to a historical level had yet to be made. Certainly, there was no absence of initiatives that existed or strived to exist, yet a majority of these were confined to the virtual medium; that is the e-journals, then blogs and practices, which were carried out through personal efforts—some remained unfinished while others would not go beyond the project stage, etc. In my opinion, the Art-ist Contemporary Art Magazine was the first serious step to fill this gap. While none of the members of the team, which brought it to life, was an art historian, it somehow strived to specialize in the practice, to pick up the spirit and even to classify contemporary art. Therefore, while we were contemplating the USER'S MANUAL, we wanted to create a reference guide for the group of readers-viewers both in Turkey and abroad, or a "source book" in the widest sense. I would like to note that we prepared it with the sense of doing "homework." When compared to the publishing perspective of the Art-ist Contemporary Art Journal, USER'S MANUAL would seem rather quiescent and "peaceful." Nevertheless, the pages allocated to the young generation of contemporary artists and their projects should not be shrugged off. It is exactly in those pages that history breathes. Since the well-known publishers, institutes, and institutions in Turkey failed to undertake such a practice, we did it. I don't even want to talk about the financial difficulties we encountered.
Borga Kantürk: And the preparation process? How did it develop?
Halil Altındere: Actually, the preparation process for the book spanned over a period of three to four years. We planned, programmed and, as always, were punctual. The first phase was to be realized in the form of a round table. And indeed it was. A team which included the chief witnesses of contemporary art in Turkey, writers of the time and curators met at the Platform Center of Contemporary Art and discussed both the project and, thanks to the occasion, the histories that they were related to under the moderation of Erden Kosova. The discussions would be recorded, put into writing and the main text would take shape after the second, maybe even the third reading. Unfortunately, despite the face-to-face conversations with relevant people, this process failed and as editors, we changed the format. This led to a two-year delay. While we had initially intended to focus on the 1990s, we found ourselves discussing the 1980s. Essentially, these debates were about the historical boundaries of the book. We had not even found a title for the book and which time period would be tackled, where it would start from; that was the question. The Avant-Garde Turkish Art, the 1970s, New Trends, the first conceptual formations in Turkey, the line that started from the 1970s leading all the way to Altan Gürman; each one of these stood as an issue of its own separate publication. Certainly, the book was to include these important processes as well. We prepared a book that started in the later 1980s, focused on the 1990s and looked at the 2000s. The book took as its basis the practice of the last two decades: that's how the history of 1986-2006 came into being. In our opinion, the starting or departure point was the Çaylak Sokak exhibition in Maçka Art Gallery of Sarkis, one of the artists to whom the book is dedicated. [The other one is Altan Gürman.]
Borga Kantürk: We have known Art-ist for many years. It has a general publication policy. It is a rather eclectic magazine where the editor changes from one issue to the next, and which discusses the sociology, politics, and points of resistance of art. In USER'S MANUAL, the pattern strikes us—maybe in the first chapter of the book—as an assessment of contemporary art in Turkey, compiled from the texts written by authors from different generations. The second chapter brings together about 80 selected artists rather within a certain system exactly like an Art Now book. Four pages were reserved for each artist and information on each work in addition to their photographs, but there is no information about the artist or a CV. There is a marked difference between these two chapters. What do you think about this? And it seems that the target audience is determined as foreign collectors and critics. This aspect is more dominant in the second chapter. The book has an effect like a guide on "Contemporary Art in Turkey for Beginners." However, the first chapter converges to the traditional publication policy of Art-ist with more scattered, polyphonic and varying texts. What can you say about the transition between these two chapters?
Halil Altındere: Actually, what we did was some sort of a history-memory excavation. Frankly, this is not directly our job. As I said before, it is the job of institutes or publishers. And since those circles failed to start an initiative in this field for years, we undertook this project as a small non-profit publishing house. By the time the publication of Art-ist Contemporary Art Magazine started, we had already been involved in the contemporary art world. There was a dynamic network and this was used really well. We never aimed at starting a publication merely for the art scene in Turkey. Yes, Art-ist was published in Turkey and some writers, artists from Turkey participated in it. However, we also included to a great extent guest editors, young writers, and interviews from abroad. When we turned back to take a look at the past, we noticed that we had actually been consumed by a certain group. Overall, it is clear that we kept a distance from the art debates in Turkey, and the readers view this from a different point. If you have noticed, the last three issues of the magazine were printed only in Turkish. Why? This didn't come out of the blue. We came to see that Art-ist had practiced transnationalism at an excessive speed. While the direction of the look shifted from the inside and towards the inside, we set our hands on the issue of curatorship, which unfortunately still continues in Turkey, the widely accepted problems of art, the grandiloquent issues of debate, as well as other positions. Because, after a point, you place people in unreachable positions, and aiming to bend the elitist attitude, you end up an elitist yourself. The reader had lost touch with the magazine and we started to receive neither a single letter of criticism nor any requests for information. We received neither criticism nor suggestions—positive or negative. Moreover, there wasn't any publication to compete with. In this respect, we were forced to assume many things and we had to bear our own cross. Of course, this had its benefits, too. This year, Art-ist Contemporary Art Magazine and Siyahî, a culture magazine also published by Art-ist, were invited as guests to Documenta. Again, in connection with these processes, Art-ist writers received important invitations from abroad with "writer" scholarships such as Vahit Tuna's symposium, Süreyyya Evren and Sezgin Boynik's HIAP scholarships, Hüseyin Bahri Alptekin's trip to Indonesia for the magazine, etc. However, another problem emerged: Obscurity, indirect rhetoric, and the handicaps these would create in the future; a serious risk that would block dialogue. Due to these reasons (to reduce risk, broaden the perspective, and to rescue the view from that fixed angle) we persistently invited young writers in the recent issues. Yes, USER'S MANUAL was not developed through experimentation, and for a reason; the Art Now, New British, New German Contemporary Art style books, which are published in several countries have a certain format. If the structure you pointed out—the one that Erden Kosova also mentions—was realized in the book format and in an entirely separate manner or expanded in a way that spans the entire book, in short, if the strategy in Art-ist was also applied here, we would still be denounced as elitists, and even conformists. It would be more correct to say that we made a blend. In a city of fifteen million people, the number of readers is still much below the desired level; even Art-ist, in its 10th year, prints only 1,000 copies and only 700 are sold. This is a serious problem. USER'S MANUAL needs to be brought to various areas, various channels of interest and experience. We worked with people from all generations, young and old. We received texts with invitations. That's how the transition was made.
Borga Kantürk: When we look at the release date of the book, Santral Istanbul or Istanbul Modern offer publications on contemporary art in Turkey with the institutional exhibitions as well as exhibition books. They hosted major parties and openings during the International Istanbul Biennale. The Modern and Beyond exhibition, and before that, another exhibition that looks back at the history of the Istanbul Biennales; all these seem as if they were constructed to display a collection, and to offer the international market and local audience a book for beginners. So what about the USER'S MANUAL? Is this a coincidence?
Halil Altındere: USER’S MANUAL may not be compared to the others. First of all, this is not possible in terms of content. There are artists from four different generations in the book. One cannot find such a wide span in the publications you mentioned. Certainly, USER'S MANUAL may also be read as an extremely well attended exhibition, yet it is not an exhibition book. The difference in the selection and structure of content stems from the fact that the editor is a producer of art and assumes a curatorial identity.
Borga Kantürk: You edited USER'S MANUAL together with Süreyyya Evren. Does Süreyyya’s presence manifest itself in the text and yours in the visual part? Did you make such a differentiation?
Halil Altındere: The book actually consists of 3 chapters. Chapter 3 did not really stand out, as it is short. Süreyyya Evren put an intensive effort into establishing a system that correctly treats the texts from 15 writers in the first chapter with different contents, focal points and issues. And there are 77 artists in the second chapter from four generations. The criticism generally focuses on the selection of the artists in the second chapter and whether these choices were right or wrong.
Borga Kantürk: Initially, you had departed from the idea of a round table, which transformed—maybe due to necessity—afterwards into a collection of texts by writers from different generations. When we look at the book, some texts, which had been written in the past, were pushed back into the agenda while others were specifically written for this book and yet others were drafted by new and indeed very young writers.
Halil Altındere: Yes, in fact, with the exception of a few essays, most were written exclusively for the book. And a major portion of the texts came from young artists-writers.
Borga Kantürk: The texts that stand out most are those by a generation, that was born in the 1970s.
Halil Altındere: There is Nilgün Özayten’s text, which takes a look at art in Turkey in the 1960s and 1970s. Since it is one of the most important theses in this field, we extracted a fairly long portion from Özayten's work titled, "The Object Art, Conceptual Art, Post Conceptual Art Trends in Turkey." Beral Madra was among the most important witnesses of the period between 1986 and 2006, which was covered in the book, and it was just as important that she contributed. Madra wrote quite a comprehensive text. Vasıf Kortun had written the catalogue text of the İskorpit exhibition, the first exhibition where the four generations in contemporary art production in Turkey were brought together (realized by René Block and Fulya Erdemci). We asked him if he could contribute to the book. In the pre-İskorpit period, the togetherness of various generations had never been addressed. Kortun's text was a good model for the intergenerational system the book was based on. Yes, Erden Kosova contributed a short text, but Erden was one of the writers whose views and assessments were the closest to ours, and more importantly, he was one of the witnesses of this process. Again, one of our young writers, Şener Özmen, put into writing with his energetic language the "regional" breakdowns we requested from him in relation to the contemporary art practices of the 1990s. Although Özmen's essay speaks about Diyarbakır, the actual emphasis is placed on the 1990s. In addition to these, there were also other authors who evaluated art from different perspectives, such as Ali Akay, Evrim Altuğ, Fulya Erdemci, Marcus Graf, Mahmut Koyuncu, Ferhat Özgür, Ayşegül Sönmez, Başak Şenova, and Pelin Tan. USER'S MANUAL is definitely not an art history book. It aims to shed some light on certain and important aspects of art. Doubtlessly, the book has certain shortcomings both in textual and visual aspects. The selection of artists and texts was made according to the editors’ views. We preferred a polyphonic structure. We tried to assemble in a single publication writers and artists who would not normally be found side by side. In this respect, we suggested not a publication prepared by a certain museum or art institution that is directed at its own memory or content, but a more democratic one.
Borga Kantürk: When you think about books such as Art Now, different editions such as Vol.1 and maybe later Vol. 2 or extended versions are published. The artists change and when the memory is expanded to the future, some artists from the past may be taken out. And, in addition to this, introductory, informative suggestions—albeit short—written on these artists by certain curators and writers, and sometimes texts by the artists themselves are also included in the book. The point I get stuck on in the USER'S MANUAL is the absence of artists’ texts in the part which you refer to as the second chapter. The impression I got two or three years ago from our earlier conversation as well as from what I understood was that texts—albeit short—on the artists would also be included in the book. Ultimately, however, the book was released without the texts, only with the visual materials of and information on the artists. These texts were to consist of the material written by curators and critics who follow those artists closely, and for some, texts were to be requested from the artists themselves.
Halil Altındere: Art Now or Cream are actually both models. In this familiar model, of the four pages allocated to an artist, one includes a text which describes the artist. Frankly, we did not want to follow this cliché. In the initial phase of the book, such a model was naturally contemplated upon. In this chapter, eight writers were supposed to write about the artists. There were almost 80 artists. And when we tried to divide this number among the writers, an interesting picture emerged; many writers—naturally—wanted to focus on the artists they felt close to and knew well. In fact, there were even instances where they all wanted to write about the same artists. So we came to realize that we could not get any good results from the participating curators and writers except for a few artists. Even more interestingly, some artists were even left in the open! This was not a fair situation. It was odd for a book which was supposed to be democratic. It was very clear that some texts would be enthusiastic while others would be distanced texts written on request. So we were forced to give up on this scheme. As an editor, my concern was that it would be wrong to “imprison” the artists in a single text. What also had a direct impact on the content of the book, as you notice when you take a look at the contemporary art scene in Turkey, is that there are many artists, while there are only few critics and writers in the field, which was one of the reasons that led us into making this choice.
Borga Kantürk: Actually, I am not questioning why this was not included in the USER'S MANUAL. When I think of the contemporary art scene in Turkey, one of the first things that catch my attention is the remarkable scarcity of artist texts. This also has something to do with the fact that texts generally try to cover the overall picture and to describe the environment through geographic, cultural, sociological differences and political positions. Efforts that focus on the artist and concentrate on what s(he) does are very limited. Perhaps this could be achieved with one-to-one interviews with the artist and the vision that the artist may thus be revealed; where and from where s(he) looks may be understood. I agree that it helps to reveal a little bit more about how much it overlaps with where it is placed, located. Regional or historical texts are written, but barely any texts have been done except for certain artists. That's what I meant.
Halil Altındere: Yes, as you said, there are texts about certain artists. And, frankly, there is also this: Artists do not tend to produce texts, write about themselves, either. Therefore, there is no sense in forcing this. Even if there was, it should not be so hard to anticipate what kind of texts would come out. For instance, we thought thoroughly about this method with the co-editor of the Be Realistic Ask the Impossible exhibition, Şener Özmen regarding the exhibition catalogue. Consequently, a series of "complex" texts arrived, which were written by the artists regarding their own production or artistic understanding. Some were poetic, some internal breakdowns, some were academic, some very personal and closed texts which could not be penetrated. Therefore, at this stage, we preferred not to use the artists’ texts.
Borga Kantürk: This is clearly a problem that emerges not only in USER’S MANUAL but one which appears in general. You had noted this at the beginning of our interview. What also complies with Art-ist’s principles of publication is that specific books, that focus on only a few artists or a single one, rather than providing a more general view of the younger generation, may strengthen the creation of such texts. For instance, there is this book-exhibition series produced by René Block. He curates artist exhibitions of your generation, and has prepared artist monographs that also accompany these.
Halil Altındere: Yes, that is an artist-centered project. And its writers produce texts solely on a particular artist. I mean, that's how the process works there. But, as I said, while selecting the texts for USER'S MANUAL, we paid attention to this, and we particularly asked that texts would not be about a single artist. You can see some names as references again in some texts, however there is no artist-specific text. The real issue here is to stick to the period and offer a selection of the protagonists of that period. In fact, there is a section in the book which many people fail to notice: The "Top 20" list. This is certainly the subjective choice of the editor, and is included in the book as an important suggestion, albeit a short one, as a matter of debate. In this chapter, there are 20 exhibitions held during the covered periods. Beyond being a list, it is actually an index that determines the view of the past also from an ideological point of view.
Borga Kantürk: So, could you give us the title of a book which would be a reference to this publication?
Halil Altındere: Currently, there are very few books printed in Turkish and that focus on the history of contemporary art practices in Turkey. There is no comprehensive publication other than USER'S MANUAL. We pointed that out in the editorial section. There is Vasıf Kortun and Erden Kosova's joint publication Offside but Goal, printed, however, in German. It is a book that consists of rather individual testimonials. While USER'S MANUAL appears to be a book created by two editors it is, in reality, comprised of the synergy of more open-ended views from various channels, fortified with texts by 15 writers. In addition, there was also Haldun Dostoğlu's Museum-Book project. It was an exhilarating project. After all, that book was also a product of a gallery director. For instance, the Museum-Book highlighted the period between 1950 and 2000. There was a similar historical line also in the opening exhibition of Santral Istanbul, but they started with guest art historians. These are all different from USER'S MANUAL as they are more institutional publications. An older example would be Kamil Şenol's contemporary art e-magazine http://www.nihayeticimdesin.com/. Again, in the same manner, Vasıf Kortun's RG (Resmi Görüş, Official View) magazine lasted only four issues as a periodical and later on was transformed into a blog. Add to this more recent examples including Şener Özmen's book Travma ve Islahat (Trauma and Reformation) published by the Lîs Yayınları in Diyarbakır, in which he subjects the contemporary art practices of the 1990s to "excessive interpretation," to quote his own words, and Süreyyya Evren's Aranan Kitap (Wanted Book) where he gathers in a certain context his "art-politics" essays from the daily Birgün. This last book was also published by Art-ist Publishing. However, what I have listed here was released in connection with issues much different from the ones in USER'S MANUAL.
Borga Kantürk: There was something also mentioned by Vasıf Kortun. In his speech, Kortun was pointing out the shortcomings regarding museum publications and research. Granted, exhibition is an active field; however publishing is also important. For instance, you are doing what is actually expected of a museum. Naturally, your publication looks "more independent." Museums generally focus on their own collections or most of the time, limit criticism on the positive aspects of the exhibitions. Are you taking the responsibility from the museums?
Halil Altındere: In order to be able to publish important publications of this kind, museums need to have coherent and strong teams. They have the capital, so they have the strength to do this. USER'S MANUAL has a different claim: This book has brought together writers, artists, and curators many institutions would not be able to bring together. In my opinion, this is where the real success of the book lies. I think this book would not have caught such polyphony if it had been published by a museum. On another note, there were three more names that I wanted to include in the book: I am talking about Ayşe Erkmen, Kutluğ Ataman, and Hüseyin B. Alptekin. At the roundtable meeting we held in 2004, the list of artists was almost the same. When the book was delayed for two years, the editors worked on a list with younger artists. We never thought of taking anyone off the original list of participants. We could not find an opportunity to talk face to face with Kutluğ Ataman and Ayşe Erkmen due to their busy exhibition schedules. Ayşe Erkmen said that she could not participate in the project due to her busy schedule. And Ataman's secretary told us about his busy schedule. Meanwhile, I met with Hüseyin B. Alptekin twice. He first said that he accepted. We prepared the visual materials and then he said he could not participate. Yes, the absence of these three names was a major shortfall for us.
Borga Kantürk: I learned that you view USER’S MANUAL as a curatorial book, as if it was an exhibition. Could you elucidate that?
Halil Altındere: At the beginning of our conversation, I said that it could be viewed as such. But you might have also noticed that there are always artists from the young generation in my exhibitions. And there are artists from four generations in this book. However, there are also some artists and documents extracted from archives.
Borga Kantürk: This is rather hard to sense in the book. When I first picked it up, I could not feel the structure you mention. I was able to generate ideas in this direction with your guidance. Frankly, I would have preferred to see this book-exhibition concept more clearly. You frequently mentioned the İskorpit exhibition. Is USER'S MANUAL a product in connection with the İskorpit exhibition?
Halil Altındere: That exhibition took place in Berlins in 1998, and if I am not mistaken, with 14 artists. There were several artists from different age groups in the İskorpit or Contemporary Art from Istanbul, with its subtitle. It was like a "national team." In that exhibition, it seemed rather impossible in those times, to bring together Serkan Özkaya and Sarkis or an artist born in 1974 with another born in 1938. Middle and senior age generations had their own theme-based exhibitions. In USER'S MANUAL, there is this polyphony, this intergenerational quality. İskorpit focused on fewer artists.
Borga Kantürk: Let’s return to the issue of two editors. What did you share with Süreyyya? Do you think that it was a harmonious result?
Halil Altındere: When I decided to produce this book, I anticipated that I would be entering something pretty comprehensive. Such publications normally require a larger team, but unfortunately, even at Art-ist magazine, the core team is comprised of only a few people. This load is shouldered again by certain names. Süreyyya Evren is one of those few. Süreyyya was actually one of the rare examples of people who could look at contemporary art from both an insider and outsider position. While Süreyyya's editorship brought forward his identity as a writer, mine reflected a perspective that witnesses the period, through activities and documents, of someone from inside the process. We both had passed the ball to each other before. And since we had already been working together, we didn’t have any problem in terms of harmony.
Borga Kantürk: There are various issues the book covers, addresses, and introduces; such as the Top 20 list. Have there been any debates on the list that would bring the book on the agenda? You noted that the criticism on the book remained weak. What can be done to help this criticism to come to the fore?
Halil Altındere: With regards to criticism, in general, we have been criticized on the selection of texts and particularly of artists. This book was prepared within a certain process and focused on the situation, the productions of the artists up until then and the progress in the processes and in their events. No doubt, the presence of some artists in this publication will raise some eyebrows in the future as it already does now while the reason why other artists were not included in the book will be discussed. If a second edition of the book should be prepared, then a new series of entries might be made; new artists, exhibitions, events may be included and some may be taken out.
Borga Kantürk: And you closed an agreement with Germany's leading art publications distributor REVOLVER to open up foreign markets. How about the reactions from foreign audiences?
Halil Altındere: We are able to receive responses for our magazines, but USER'S MANUAL is not a periodical; it is a "large" book. That's why the feedback on it will take some time, as will establishing it on an international level. We stuck to a very simple principle in our decision to work with Revolver: to ensure that a book into which intense efforts and a large amount of time were invested is distributed in a professional manner also in foreign markets. That's why we made a deal with Revolver as co-publisher. In the book, Art-ist was presented as the publisher and Revolver as the official international distributor. Although it is located in Frankfurt, Germany, this institution is an active publisher, which participates in many international art events. They provide us with some sort of a showcase. They have partners in the United States, United Kingdom, and the Far East. They work pretty well and we believe that the book will attract more international attention over time. USER'S MANUAL was released around late September, early October and there is already quite some demand for the book in Turkey.
Book Review:
Kitap Eleştirisi:
Borga Kantürk, 2008
Giriş:
2007 yılının Eylül ayında 10.İstanbul Bienali’nin yaydığı elektrik, şehirdeki sanatsal aktivitelerin büyük bir coşkuyla ardı ardına patlamasına ve iki aylık bienal sürecinde on aylık tempoyu bir anda tüketmemize neden oldu. 10. Bienal, Vasıf Kortun ve Charles Esche’nin gerçekleştirdikleri bir önceki İstanbul bienalinden esinle, kente yayılma stratejisini, hem Asya hem Avrupa yakasına taşımayı amaçlamış, gezici kamusal projeleriyle de aşırı yüklenmiş bir sanat sirkülasyonu yaratmayı denemişti. Bu süreçte, bağımsız sanatçı inisiyatifleri, büyük sermaye destekli sanat merkezleri ve İstanbul Modern, Santral İstanbul[1] gibi müzeler, İstanbul’a akan uluslararası izleyicinin, koleksiyonerin ve sermayenin güncel sanat odaklı keşif gezisinde ilgi görmeyi amaçlayan etkinlikleriyle bienale eklemlenmişlerdi..
Bu kalabalık atmosfer, bienalin açılış etkinliklerinde zirveye çıkıyordu. Ancak bu seneki talepler o kadar fazlaydı ki, hem Santral İstanbul’da, hem de Antrepo’da iki görkemli açılış ardı ardına gerçekleştiriliyordu. Antrepo bienalin “Entre-polis”, başlıklı en geniş katılımlı pavyonunu ile sükse yaparken, İstanbul Modern gerçekleştirdiği bienal tarihine ilişkin sergiyle[2] bienal izleyicisini, en azından ilgili bir sergiyle, içeriye davet ediyordu. Birbirine komşu kurumsal (Bienalin gerçekleştirildiği Antrepo No:3 ve İstanbul Modern’in bulunduğu Antrepo No:4) yapıların yarattığı parti atmosferinin yaşandığı bu havuzda birkaç standla karşılaşıyorduk. İKSV’nin bienal kitaplarının ve hediyeliklerinin satıldığı alışılageldik standların dışında Art-İst yayıncılığa ait bir stand oldukça ilgi çekiyordu. Bienalin katılımcısı sanatçılardan, önemli sanat yazarlarına bir çok kişi için buluşma noktası olan bu mekan, açılışın gözde duraklarından biriydi. Art-İst iki-üç yıllık bir hazırlık periyodundan sonra Türkiye güncel sanatının son yirmi yılına odaklanan bir referans kitabı izleyiciyle buluşturuyordu. İstanbul Bienali ve İstanbul Modern arasındaki cause-effect tipi bir sergi stratejisi, takım oyunu gibi gözüken uzlaşmacı tavır istenildiği gibi işlemedi. Bu karmaşada karlı çıkan ise sade yalın standıyla, ilgi odağı olan art-ist yayıncılık oldu.
Art-İst’in, Frankfurt am Main merkezli yayınevi Revolver’in desteğini de alarak gerçekleştirdiği kapsamlı yayın, “Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006” adını taşıyor. Kitap Halil Altındere ve Süreyyya Evren’in editörlüğünde hazırlanmış. Sözü geçen tarihsel döneme, 78 adet sanatçı ve 15 adet yazarın metinleriyle ışık tutmayı amaçlayan yayının çıkış nedeni Türkiye güncel sanatı için başvuru niteliğinde kapsamlı bir kitabın bulunmaması.
Artık konuya ilişkin referans bir yayınımız bulunmakta. Kitabın satışa çıkarılışından bu yana beş aylık bir süre geçti. Kitap yavaş yavaş bir çok sanatseverin, sanatçının eline ulaştı, kulaktan kulağa bir takım eleştiriler süre geliyor. Kitabın editörleri, birkaç duyuru ve tanıtım yazısı haricinde bir değerlendirmenin henüz yapılmadığından, gelen eleştirilerin de hep sözel olarak kendilerine iletildiğinden şikayetçi.
İşte bu metin, kitaba eleştirel bir gözle bakmak adına hazırlandı. Metin giriş niteliğindeki bu bölüm ve iki adet okumadan oluşuyor. Yazının iskeletinin kurulmasında ve kimi eleştiri noktalarının saptanmasında Halil Altındere ile yapmış olduğum sözlü görüşme bana kaynaklık etmiştir. Bu nedenle kendisine teşekkür ederim.
VOL I:
Hızlı Okuma
İlk Tespitler:
Kitabın yayıncısı olan “Art-İst prodüksiyon tasarım ve yayıncılık” aslında belirli bir sosyal sınıfa hitap ediyor. Hedef kitlesi itibariyle dergi, post yapısalcı eleştiriye yakın protest bir çizgiye sahip ve güncel sanat eleştirisi üzerine hem Türkiyeli hem uluslar arası sanat gündemine odaklanıyor. Sanatın kışkırtıcı ve muhalif yönünden beslenen bir vizyona sahip. Bu bağlamda Süreyyya Evren, Erden Kosova ve Sezgin Boynik gibi bu kanalın yazarlarının varlığı, Art-İst’in kimliğini belirgin keskin uçlarla çizmekte. Kullanma Kılavuzu adlı bu yayın ise “Art Now“ türevi bir referans kitap formatına yakın çizgide hazırlanmış. “Contemporary Arts from Turkey” vurgusu yapan bir kaynak olarak karşımızda. Bu nedenle de genel bir perspektif çizmek durumunda. Açıkça söylemek gerek ki kitap kurgusu bakımından alışık olmadığımız bir Art-İst yayınıyla karşı karşıyayız. Yayın, elit bir tasarım kimliğiyle, parlak kalın kapaklı bir fetiş nesnesi olarak göze çarpıyor. Bu tutum bir bakıma Art-ist takipçilerini ve bu kimliğin tutarlılığını savunan bazı kesimin negatif eleştirilerini almakta. Müzeler, galeriler ve enstitüler tarafından bugüne kadar üstlenilmeyen büyük referans kitapların yapısı ve şıklığını, bağımsız çatıdan gelen ve protest yapısına alıştığımız art-ist’in yayıncılığın üstlenmesiyle gibi bir durumla karşılaşıyoruz. Kitap, Art-İst’in bu bağlamda ürettiği ilk ve en geniş kapsamlı yayın olma özelliği taşımasının yanında, tasarım anlayışı ve içeriği sunuş şekli ile de kolleksiyonerlerin raflarında şık duran bir kitap olma iddiasını da karşılıyor.
Kitabı açıp index bölümüne baktığımızda, “Yazarlar” ve “Sanatçılar” başlıklı iki kısma ayrılmış olduğunu görüyoruz. Birinci kısım etkinlikler üzerinden konu edilen tarihlere ilişkin metinlerle durum değerlendirmesi yapmayı hedefliyor. Süreyyya Evren / Halil Altındere imzalı önsöz ve Halil Altındere’ye ait giriş yazısı sonrasında, 15 farklı yazarın metinlerinden faydalanılmış. İkinci bölümde ise 78 adet sanatçı bulunuyor ve seçilen her sanatçıya dörder sayfa ayrılmış. Ancak bu sayfalarda sanatçıların sadece iş görsellerine yer verilmiş.
Çekirdek yazar kadrosu farklı kuşaklardan, özellikle de genç yazarların Türkiyeli güncel sanat ortamına lokal, tarihsel ve genel bakan metinleriyle oluşturulmuş bu ilk bölümün ilginç bir öyküsü var. Halil Altındere’nin belirttiği üzere, aslında kitabın ilk bölümü bir yuvarlak masa toplantısı olarak gerçekleşecek bir tartışmanın kayıtlarından oluşacakmış ancak hedeflenen bu beraberlik sağlanamadığından bu formattan vazgeçilerek çok yazarlı bir yapıya dönülmüş. Yeni yapıda metinler, birbirinden bağımsız da olsa, 1980’li yıllardan 2000’lere uzanan bir zaman çizgisinde hareket ediyorlar ve bölümün eklektik yapısını oluşturuyorlar. Bu çok sesli yapı, Art-İst’in yayınlarında gördüğümüz formata ve içeriğe oldukça yakın. Yazılar ve onlara eşlik eden görsellerin siyah beyaz ve mavi ağırlıklı oluşu, kitapta biraz olsun Art-İst özel sayısı atfını yapıyor. Bu bölümdeki dağınık yapıyı akıcı ve okunabilir hale getirmek adına Süreyyya Evren’e büyük iş düşmüş. Süreyyya Evren “yazarlar” bölümünde editöryal ağırlığını koyarken, Halil Altındere ise “sanatçılar” bölümünde ön planda. İkinci bölümde ise durum bir bakıma değişiyor. Burada her sanatçıya dörder sayfalık eşit yer verilmesi olumlu gözüküyor. Birinci bölümü oluşturan yazılarda bazı sanatçıların, sergilerin öne çıkması kaçınılmaz olsa da, kitap sanatçılara verdiği alanda demokratik bir politika izlemiş görünüyor. Genellikle tartışılan nokta da bu 78 sanatçının seçimi noktasına kilitleniyor. Eleştiriler Halil Altındere’nin bu bölümdeki editörlüğü, bir bakıma küratöryal seçimi, bu kadar belirleyici olmalı mıydı sorusuna odaklanıyor.
Bu bölüme gelen diğer bir eleştiri ise, sanatçı sayfalarında bu sanatçılara yönelik okumaların yapılmamış olması. Okuyucuyu görsellere odaklayan bu yapı, hem kitapta hem Türkiye güncel sanat ortamında, sanatçıyı merkezine alan okumaların bir noktada tıkanık oluşunu gündeme getiriyor. Bu format ile sanatçılar, ilk bölümdeki metinlerde ara notlar olarak yer aldıkları sayfalar haricinde, üretimleri ve sanatsal anlayışları bakımından okunamıyorlar. Kimi sanatçıların metinlerin merkezinde yer almaları, kimilerinin ise birkaç dipnot dahilinde geçilmeleri, bilgilendirme bakımından bir adaletsizliği ortaya çıkarıyor. Bu durum Türkiye’de güncel sanatta sanatçı okumasının ne kadar az yapıldığını göstermekte. Okumaların genelde sosyolojik, coğrafi olaylar, bütünen ele alınan sergiler ve duruşlar üzerinden yapılması genel bir alışkanlık. Bunun yanı sıra 1990’larda etkin olan kimi sanatçılar üzerine bazı argümanlar üretilmişken[3] bu kitaba dahil edilen daha genç kuşaktan bir çok sanatçıya yönelik açımlayıcı metin eksikliği bir sorun olarak ortaya çıkıyor.
Birinci bölümü oluşturan metinlerde atıf yapılan sanatçılar hakkında belirli spesifik bilgiler edinilebilirken, bu bölümde adı geçmeyen sanatçıların üretimlerine ilişkin bir bilgi akışı eksikliği gözlemleniyor. Bu eksiklik, en azından ikinci bölümde sanatçıların kişisel metinlerine veya kitapta yer verilen çalışmalarına odaklanmış kısa okumalara yer verilerek kapatılabilirdi. Açıkçası kitabın editöryal kadrosu da bu türde okumaların ve sanatçıların kendilerini ifade eden metinlerin ciddi anlamda az oluşundan ötürü zorlandıklarını, dengeyi korumak ve demokratik olmak adına da böyle bir yola başvurduklarını söylüyorlar. Sonuca bakıldığında ise demokratik zemin istenmese de biraz kayıyor.
Kitap sözünü ettiğimiz iki ana bölüm dışında iki adet dizin içeriyor: “Türkiye Güncel Sanatında 20 Önemli Sergi” ve “Sanatçılar, İnisiyatifler ve Sanatçı Kontrolündeki Mekanların Web Siteleri / Blogları”. Halil Altındere bunlardan ilkini başlı başına bir bölüm ve tartışma konusu olarak görebileceğimizi savunuyor. Diğer sayfa ise editörlerin sözünü ettikleri “adaletli olma” vurgusu adına yapılmış, oldukça doğru bir hamle olarak görünüyor. Burada Türkiye’deki güncel sanat ortamına ilişkin sanatçılara ve yazarlara ait web siteleri ve blog’lar bir liste halinde veriliyor. Internet ve blog alanları, bir çok bağımsız oluşumun, yayın çıkarmak adına bütçeyi zor bulan pek çok genç yazar ve sanatçının kendi faaliyetlerini hızlı şekilde birbirlerine ve izleyicilere ulaştıracakları bir platform olarak özel bir ilgi konusu olmayı hak ediyor. Hatta bu işi ileriye götüren kimi blog yazarları sadece burada sürdürdükleri faaliyetlerle bile Türkiye sanat ortamı için önemli bir yeri hak ediyorlar. Kitabın da böyle bir alanı gözden kaçırmaması gayet sevindirici.
Vol. II:
İkinci Okuma, Detaylı Okuma:
User’s Manual: “Bu bir antoloji mi? Tarih kitabı mı? Bir seçki mi? Yoksa, başlığın da hafif ironiyle söylediği gibi, temelde bir kullanma kılavuzu mu?” Süreyya Evren – Halil Altındere[4].
İki ana bölümden oluşan Kullanma Kılavuzu’nun odaklandığı tarihsel süreç, özellikle editörlerin de sanat arenasında aktif rol oynadığı 1990 ila 2000 yılları arasını kapsayan on yıllık süreç. Bu bakımdan birinci bölümde karşılaştığımız yazarların çoğu bu yıllara tanıklık etmiş veya bu alandaki ilk faaliyetlerine başlamış kişiler. 1990’lara odaklanan metinler içerisinde Ali Akay’ın “1990’ların Sanat Ortamı” başlıklı yazısı ile Erden Kosova’nın “Türkiye’de Güncel Sanat”[5] adlı metni öne çıkmakta. Evrim Altuğ’un “Medya ve Mesajları: Türkiye’deki Güncel Sanat Eleştirisine Dair Notlar“ başlıklı yazısı, dürüstçe ilgilendiği konu bakımından kayda değer. Yazar kendi değimiyle “Bir Sanat Tarihçisi değil de, bu işi dokuz yıldır yapmaya uğraşan bir Sanat Gazetecisi yaklaşımıyla“ Türkiye’deki güncel sanat eleştirisinin son 20 yılına ilişkin notlar düşüyor. Ülkedeki güncel sanat ortamının kitaptaki en eski tanıklarından Beral Madra’nın “Bir Karmaşa Alanı Olarak Görsel Sanat” adlı metni, genel perspektiften hareketle Türkiye’de 1982-2007 arasındaki süreci değerlendiriyor. Ayşegül Sönmez ise Beral Madra’nın bıraktığı yerden devralıp 2000’lere odaklanan bir değerlendirme yapıyor.
İstanbul Bienali’nin hem kültürel, hem pedagojik yönden Türkiye güncel sanatına kattığı etki bienalin tarihine –1987-2007– ilişkin bir metinle Marcus Graf’ın kaleminden çıkmış. Fulya Erdemci’nin “Başka Türlü Düşünmek” metni[6] Türkiye’nin ve özellikle İstanbul’un AB entegrasyonu dolayısıyla yoğunlaşan sosyo-kültürel bir ilgiye maruz kalmasına, dışardan görünen temsiliyetinin ne kadar oryantalist ve turistik bakış odaklı olduğuna işaret ediyor. Erdemci metnini bu sorunsal üzerinden kurarak alternatif öneriler getirmekte ve duruma dönemin değişimi üzerinden bakmakta.
Başak Şenova, “Dijital Girişim:Türkiye’de Gelişen Dijital Kültürün Farkına Varmak” metniyle yeni-medyanın olanaklarıyla sanat üreten kolektiflerin, sanatçıların, düzenledikleri etkinler dahilinde bir şeceresini çıkarıyor. Pelin Tan, özellikle 2000’lerde karşımıza çıkan, Türkiye’deki sanatçı inisiyatiflerini, bağımsız sanatçı mekanlarını bir arada değerlendirdiği kısa ancak dışarıdan bir göz için oldukça bilgilendirici bir metin sunuyor. İstanbul dışındaki coğrafi bölgelerde güncel sanatın hareket noktalarına odaklanan üç metin editörler tarafından, birbirleriyle ilişkilendirilerek de okunabilecek bir dizgeyle, sıralanmış. Şener Özmen, Elmas Deniz ve Ferhat Özgür’e ait bu metinler Diyarbakır, İzmir ve Ankara’ya bakmakta. Yazarlar kendi bölgelerindeki bağımsız yapılanmaları, sanatsal hareketlenmeleri, lokalden genele hareket alanlarına ve farklı üretim stratejilerine odaklanarak kronolojik değerlendirmelere tabi tutmaktalar.
Kitap editörlerinin belirttiği şekliyle, 2000’leri anlamak için 1990’lara; 1990’ların kazısını yapmak içinse 1980’lere ve 1970 sonlarına değiniliyor. 1980’lere ilişkin en vurucu belge niteliği taşıyan metin “Türkiye’de Obje Sanatı, Kavramsal Sanat, Post-Kavramsal Sanat Eğilimleri” başlığıyla karşımıza çıkıyor. Nilgün Özayten’e ait bu metin, yazarın 1992 tarihli doktora tezinden derlenmiş. Vasıf Kortun’un 1998 tarihinde Berlin’de gerçekleştirilen “İskorpit: İstanbul’dan Güncel Sanat” adlı serginin kataloğu için hazırladığı “Zayıf Kurgular Hızlandırılmış Kaderler” başlıklı metin ise editörler tarafından özellikle kitap için kullanılmak istenen bir diğer metin.
İkinci bölümde yer alan 78 sanatçıya baktığımızda ise genelde 2000’lerde üretim göstermiş sanatçıların tercih edildiğini görüyoruz. Bu bölümdeki sanatçıların seçimi (buna bu sanatçıların sayfalarının içeriğini oluşturan görsellerin seçimleri ve sıralanışları dahil) Halil Altındere’nin kişisel seçkisiyle gerçekleştirilmiş. Kitap bu haliyle uluslararası örneklerdeki özel davetli küratörlerin fikirlerinin alınmasıyla oluşturulmuş yapıdan bir bakıma uzaklaşmakta[7]. Genellikle bu tür seçkilerde sanatçı seçimleri, farklı beğeni ve vizyonlardan gelen bilirkişiler tarafından oluşturulmuş listeler ışığında belirlenmektedir. Bu kitapta ise sanatçı ve çalışmalarının yalnızca kitabın bir editörü tarafından seçilmiş olması, kitabın kendi tanıklığı ve sergilerinde yer alan sanatçılar üzerine odaklanmasına yol açıyor. Özellikle orta kuşak ve genç sanatçılara, işlerine, bu ortamı bilen bir sanat takipçisi gözüyle bakınca ortaya Halil Altındere’nin küratoryal kronolojisi çıkıyor. Ancak bu seçkinin bambaşka Türkiyeli küratöryel bir kurul dahilinde yapılması halinde bile listede yer alan sanatçıların büyük çoğunluğunun benzer sanatçılara odaklanacağı da kabul edilmesi gereken bir gerçek.
Kitap bir noktada Art-İst’in ve Halil Altındere’nin küratoryal serüveninin[8] bir kronolojinin son halkası gibi duruyor. Altındere’nin sergilerinde olduğu gibi editörlüğünü yaptığı bu kitapta da, spesifikten giderek genele yayılan, kapsayıcılığı daha geniş kitleye ulaşmayı amaç edinen bir yapı ortaya çıkıyor.
Kullanma Kılavuzu, Art-İst’in provokatif ve uç olma durumunu koruyan kimliği ile, genele, geniş kitleye hitap eden bir “kılavuz” içeriği oluşturma çabası arasında bir git gel yaşıyor. Bu durum birbirinden kopuk gözüken, kaynaşmakta zorlanan iki bölüm arasında kendisini hissettiriyor. Kılavuz’da da tıpkı Türkiye güncel sanat ortamının, kurumsal oluşumlar ve sermaye ilişkileri etrafında yaşadığı “Temsil” ve “Kimlik” kargaşasının (hızlıca açılan müzeler, geniş kapsamlı referans yayınlara, büyük kişisel sergilere yönelen kurumlar) etkileri belirmiş gibi. Kitabın ortaya çıktığı dönemdeki bu atmosfer, Türkiye Güncel Sanatının kurumsallaşması ve yönetimi üzerinde dönüşüm sinyallerinin habercisi. Değişime ihtiyaç var ve taşlar yerinden tekrar oynamaya başladı. Bu haliyle de Kullanma Kılavuzu bir geçiş döneminin eseri olduğunu sezdiriyor.
Bugünlere gelene dek yaşananlara kısaca baktığımızda:
1990’larda “Ulus Sergileri“ adı verilen sürecin yaşanması önemli bir adımdı[9]. Bu süreç değişimin başlangıcı olarak nitelendirilebilir. (Bu sergiler, Türkiyeli sanatçıların gruplar halinde çıktıkları deplasmanlar niteliğindeydi. Bu etkinliklere gösterilen şaşırtıcı ilgi, hem ülke sanatında önemli kırılmalara yol açtı, hem de uluslararası ortam içinde “bu ülkede güncel sanat var” fikrini besledi. Kitabın giriş bölümünde, bu süreçte batıdan gelen şaşırtıcı ilgiye yönelik olarak Türkiyeli sanatçılara “İstanbul Mucizesi” adlandırmasından söz edilmiş.) Sonrasında Avrupalı küratörlerin ulus sergileri ve özelikle savaş sonrası travmalarına odaklanarak Balkanlar’ı tekrar gündemlerine almaları, bu coğrafyaya odaklanan bir dizi kapsamlı sergiyi gündeme getirdi. Bu sergilerde Türkiyeli güncel sanatçıların kendilerine özel yerler bulmasıyla süreç devam etti. Bu arada Avrupa dışı bölgelerde de, Türkiyeli sanatçıların varlığı önce Sao Paolo Bienali gibi önemi sanat etkinlikleriyle başlamış oldu.
Yıl 2008 ve şimdilerde artık Türkiyeli güncel sanatın varlığı değil, bu sanatın ticari olarak pazara ne şekilde dahil edilebileceği tartışılıyor. Güncel sanat sergileyen kurumların sayısı giderek artmakta ve kimi Türkiyeli sanat kurumları uluslararası güncel sanat fuarlarında da boy göstermekte. Türkiye sanat ortamında bazı kesimler oldukça bağnaz ve kapalı tutumlarıyla hala sanatın tanımsal tartışmalarıyla meşgul olup gelinen noktayı bir tül perdeyle örtmeye çalışsalar da, yurtdışından gelen bu ilginin farkına varmış kurumsal yapılar ve bireyler güncel sanatçıları kendileriyle beraber ilginin merkezine doğru birer adım öne çıkartmaktalar. İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür başkenti seçilmesi, doğudaki sanat merkezlerinin yön değiştirmesi, Dubai’deki güncel sanat-para ilişkisindeki yeni hareketler.. Hızlıca açılan müzeler, sanatçı misafir programları artık güncel sanat adına günü kurtarmaya yönelik projeler değil. Sanatçıların devamlılığını amaçlayan 10-20 yıllık projelerin üretildiği kurumsal yapılarda ve diğer inisiyatiflerde Türkiyeli güncel sanatçılara yer bulmak artık mümkün. Bu ilgi varken, biraz kayıt dışı kalmış olan Türkiye güncel sanatının yakın geçmişini kayda dökme çabasına girmek kaçınılmazdı. Hem özel kurum ve kişiler, hem de müzeler kendi vizyonlarının ve stratejilerinin ışığında bu işe giriştiler.
İşte tam da bu zamanda, bir Türkiye Güncel Sanatı Kullanma Kılavuzu’na ihtiyacımız vardı. Öncelikle kitabı oluşturan ekibe, sonrasında da bu yayın için emeklerini karşılıksızca paylaşan yazar ve sanatçılara, güncel sanatın bu ülkedeki misyonu-vizyonu için emek veren bütün insanlara teşekkür etmek gerek. Umalım ki kitap gerekliliğini daha da yerine getirecek tartışmalara yol açsın. Böylelikle yayın konusunda bolca alternatifle karşılaşma şansını da bulabilelim.
*User’s Manual: Contemporary Art in Turkey 1986-2006, Edited by Halil Altındere-Süreyya Evren, Art-ist Prodüksiyon Tasarım Yayıncılık/İstanbul - Revolver Archiv für aktuelle Künst/Frankfurt am Main, 2007
[1] Santral İstanbul 8 Eylül 2007 tarihinde “Modern ve Ötesi” sergisiyle açıldı. Bu sergi Türkiye Sanatı’nın 1950 ila 2000 yılları arasındaki sürecini kapsamaktaydı. Serginin küratörlüğünü Fulya Erdemci, Semra Germaner, Orhan Koçak ve Zeynep Rona gerçekleştirdi. http://www.santralistanbul.com
[2] “Şimdiki Zaman Geçmiş Zaman - 20 Yılda Uluslararası İstanbul Bienali’nden İz Bırakanlar“, 06 Eylül – 02 Aralık 2007, İstanbul Modern, http://www.istanbulmodern.org
[3] Erden Kosova’ya ait bu metin, 2003 yılında Rene Block'un küratörlüğünde Kassel Fridericianum Müzesinde gerçekleşen 'In den schluchten des Balkans" adli sergi katalogundan alınmıştır.
[4] User’s Manual’in önsözünden alıntılanmıştır.
[5] Erden Kosova’nın ve Vasıf Kortun’un Gülsün Karamustafa, Bülent Şangar, Esra Ersen, Aydan Murtezaoğlu ve Serkan Özkaya gibi kimi sanatçılarla yaptıkları mülakatlar ve onların sanat üretimleri üzerine odaklanmış çeşitli metinler buna örnek verilebilir. (Vasıf Kortun’un yazıları için http://vasif-kortun-eng.blogspot.com/, Erden Kosova’nınkiler için ise http://everestmylord.blogspot.com/ adlı blog sitelerine başvurabilirsiniz.)
[6] Söz konusu metin, “Focus İstanbul“ başlıklı serginin kataloğu için yazılmış, ancak serginin oryantalist bakışta oluşuna karşı tepki olarak yazar tarafından geri çekilmiş ve başka hiçbir yerde yayımlanmamıştır.
[7] Bkz: Ice Cream: Contemporary Art in Culture, 10 Curators, 100 Contemporary Artists, 10 Source Artists (2007), Vitamin Ph: New Perspectives in Photography (2006) Phaidon yayınları tarafından çıkartılmış bazı örnekler. Buna alternatif olarak Taschen yayınlarından Art Now (2001), Art Now Vol.2 (2005) gibi seriler ve Terrail yayınlarından basılmış “Art Tomorrow” (2002) örneklere ilave edilebilir. Bu yayınlar da “Kullanma Kılavuzu” gibi herhangi bir sergiye eşlik etmeksizin hazırlanmıştır.
[8] Halil Altındere’nin küratörlüğünü yaptığı sergiler sırasıyla: “Kötüyüm ama gurur duyuyorum”(2002), “Plajın Altında Kaldırım Taşları”(2002) (Vasıf Kortun’un küratörlüğünde gerçekleşen sergide Halil Altındere co-küratördü ve bu sergideki diyarbakır menşeyli sanatsal çıkışında önemli bir rol üstlenmişti. Sergi sonrasında bu bölgeden gelen kimi sanatçılar sert ve provokatif çıkışlarıyla uluslararası sanat ortamına giriş yapmış oldular.), “Seni Öldüreceğim Çok Üzgünüm” (2003), “Free-kick” (2005) ( 9. İstanbul Bienali eş sergilerinden birisiydi) ve son olarak “Gerçekçi ol imkansızı talep et” Altındere’nin gerçekleştirdiği en kalabalık katılımlı sergiydi . Bütün bu sergiler daha çok genç sanatçıların davet edildiği sergilerdi. Giderek kadroları kalabalıklaşan, çok sesli, ilk karşılaşmada çarpmayı ve şoke etmeyi hedefleyen küratöryal çalışmalar olarak Altındere’nin kronolojisine yazıldılar.
[9] Kullanma Kılavuzu’nda yer alan Mahmut Koyuncu’ya ait metin ulus sergileri, ortaya çıkış süreci ve temsil sorununa odaklanıyor. Bkz: User’s Manual, s. 88-101
GİRİŞ
K2 Mekan mı?
K2 Kolektif mi?
Söz konusu edilen; tek bir amaca hizmet eden bir kolektif değil.
Ortaklık noktası, otonom. Coğrafi bölge ile de ilişkili şekilde, yaşanılan bir olasılıksızlık daha doğrusu alternatifsizlikten kaynaklı, beraber yaşama,hareket etme pozisyonu diyebilirim. Bu bakımdan haddinden çok parçalı ve tuhaf bir şekilde, günü kurtarırcasına bir hareketliliğe maruz kalmış bir yapılanmadan söz edebiliriz. Esnek bir yönelimi olduğu açık ve bu haliyle bazen de netleşemiyor, bu haliyle hala ötelenmekte. (Sanırım “gittiği yere kadar” yaklaşımı kaçınılmaz şekilde buralara da hakim.) Bu bir tezat, kabul ediyorum. İçeriden bakan biri olarak, hem esnek, hem inatla, disipline şekilde hareket eden bir yapıymışçasına, öne itilen (sürüklenen) bir oluşum ile karşı karşıya olduğumu belirtmeliyim. Burada söz konusu baskıyı, sağlayan şey ne peki, bütün bu şeyi taşıyan, taşımak zorunda olan mekan ve ona yüklenen haddinden fazla anlam ve bir türlü daraltılmayan alan(1)ı mı?
(1)(Burada alan- adı altında sözünü ettiğim şey: kapladığı yer anlamında bir alan, tanımlamasından çok, temsiliyet anlamında, alan. Buradaki sorun sınırların mekan dolayısıyla kesin ve net çizilmemesi ve böyle bir netsizlik karşısında, kaba bir tabirle e “mekan ismen,cismen ve fiilen büyük onu da kaldırır” türü bir gayri ciddiyete kapılmaktan dolayıdır. )
Bu baskı, çokta sanatsal aktivasyonun olmadığı bir kent göz önüne alındığında, başlangıcında bu yapı için iyi bir devinim yarattığı düşünülebilir, ancak zaman geçtik çe başlı başına bir sorun haline geliyor.
Temsiliyeti itibariyle hep kişilerin üzerinde gözükerek figürlerin çabalarını anonimleştiren bir “Mekan” temsili, yarattığı baskı ile büyüdükçe, kolektif emek içerisinde bir araya gelmiş bütün bu insanları boğmaya ve artık ezmeye başlat ve hareket alanını kişiler adına kısıtlar. Sanırım tam şu an itibariyle K2’ye de olan bu.
Bu iki çatallı sorunun gündeme gelmesini sağlayacak kadar.
Peki öyleyse asıl olan soru:
Hangisi k2?
Kime göre, ne için ?
İçerdeki, yakın temas, refleks gösteren ile (lokal) dışarıdaki, (ulusal) dışarıdaki ve (uluslar arası) dışarıdaki bu pozisyona nasıl bakıyor?
Birinci Bölüm:
Deplasmanda bir K2
Az önce sözünü ettiğim meseleye iyice aşina olabilmek için 2 farklı şehir ve 2 farklı k2 temsili üzerinden yaşanılanlar üzerinden hareketle açıklama getirebiliriz.
Hikayelerden 1.si: K2’nin en son çağrıldığı etkinlik olan, 10.İstanbul Bienali. Santral İstanbul, Silahtarağa lokali, ve bu kurtarılmış, korunaklı üs-de, inisiyatifler alanı içerisinde K2’nin temsil sorunu.
Belli ki, İstanbul Bienali, Santral’e doğru açılım gösterirken, bu alanın inisiyatif olgusu ile nasıl kaynaşabileceğini pek de düşünmemiş. Yok yanlış bir kelime seçimi yaptım, sanırım, düşünmüş, kağıt üzerinde planlamış fakat hiçbir şekilde kısa süreliğine bile olsa deneyimlememiş, test etmemiş. Tıpkı bu seneki bienalin genel ikileminde olduğu gibi, geriye çok güçlü bir kitap ve kağıt üzerindekinin yarısı kadar bile sağlıklı yaşayamayan bir bienal kalıyor, geriye.
Öncelikli olarak daha geniş bir bölgeye yayılarak, insanları orada tartıştıracak geçici de olsa yaşayan bir yapı hedeflenmişti. Ancak tartışmak ne kelime, orada bulunmaya uzun süreli vakit geçirmeye bile güdüleyecek bir koşulları yoktu oradaki inisiyatiflerin.
Yine karşılaşılan şey belki de global çağ kalabalık sergilerin genel bir sorunuydu. Bu süreç deneyime dökülemeden, öncesinden kontexte işlenip, uygulama vakti geldiğinde de hiçbir şekilde bir araya doğru şekilde getirilemedi. Bir araya gelemeyen, uyuşmayan ve elbette deneyimleşemeyen 3 şey Mekan, İnisiyatif ve ne yapacağını bilemeyen, gardını almakta zorlanan izleyiciydi. (izleyici potansiyelini de kendi içinde 3 e bölebiliriz.
1. Santral İstanbul’un ve bienalin ziyaretçileri, geçici süreliğine orada bulunanlar.
2. Taşınan bilgi üniversitesinin öğrencileri, Sanırım Hanru tarafından asıl hedef kitlesi onlardı. Öyle ya mekanda daha kalıcı şekilde orada bulunan onlardı. Kısaca kampus sahipleri işte.
3. Silahtarağa’nın bağlı bulunduğu yerel bölge’nin (Eyüp) sakinleri. Hanru’nun ikinci derece gene kaynaştırmak istediği belkide, inisiyatiflerin (lokalden aldıkları güç, çevresel ilişkileri, iletişimleri dolayısıyla) rolü ile bölge sahipleri ile yeni üs-sün sahipleri arasında bir platform kurma ütopyasıydı. Sahi bu bienal’de ne kadar çok ütopya var. (Bu taktik İmç’de sanatçılar ve esnaf arasında bir bağ kurma çabası ile izleyici kitlelerin sosyal sınıf farklarına rağmen kaynaştırılmaya çabası ile benzer şekilde denendi, ama sonuç gene çok ütopik kaldı.)
Abartılı gelebilir hatta bence çok abartılı bir benzetme:
Bu Berlin duvarının doğusuna, ortada koca duvar varken duvarın batı kanadında geçici bir bölgeden, doğu yakaya uzanan bir inisiyatif modeli çizmek gibi bir durum gündeme getirdi bu pozisyon.
İnsiyatif, lokal ile kaçınılmaz olarak ilgilidir. Çünkü o lokalde yaşar, lokalin sözünü uluslarası perspektifte bir trafiğe sokar ve kendi bölgesine ya da kendi kolektifine bir üretim ağı açar, çeşitli üretimleri ve düşünceleri de dışarıdan davet eder.
Bu modeli, Santral İstanbul, tepeden inme yapısı dolayısıyla pekde anlayamadı.
Son derece, serbest ve otonom bir ortamın oluşması gerekliyken, düşünülürken, (bu yapıyı deneyimleme ihtimali, varoluşuna zaten ters olan) bir kurum-marka tarafından
geçiştirildi. İnsiyatif mekanı düşüncesini, fuar standı mantığında hazır edip,işletmeyi hedefleyen bir strateji bu geçiştirmenin sonucudur.Yaşamayan ve yaşamak için gerekli vakti olmayan bir insiyatifler bölgesi. Elbetteki bunun sonucu, kısa günde bir fuar alanındaki standlardan öteye geçmeyen yapı.
Burada göze çarpan şey tıpkı sanat fuarlarında olduğu gibi, nasılki meşhur bir galerinin, özel mekan giydirmeleri ile işaretlenmiş, şatafatlı mekanı ile yanında orta bütçeli kalbur altı galerinin küçük ve önemsenmemiş gibi duran mekanı. Aynen bu ruh halini çağrıştırıyordu, Santral’deki konumlar. Isola ve Apartman, K2 ve en son mekan şeklinde sıralanan oluşumların, temsili mekanları tek katlı küçük bir mekanında ve ardı ardına sıralı odalar şeklinde gerçekleştirilmişti. Hal böyleyken Günümüzde tartışılan konu “Global çağda Bienaller-Sanat Fuarlarına dönüştü”, kanısı gerçeğe bir nebze daha yaklaşıyor. Burada bir sorun ortaya çıkıyor. Fuarlar bir hafta o dinamikliğini bir show-room edasıyla Mekanını, galerinin bir stand halinde kabulü olarsak taşıyabilirken, 2 aylık bir bineal bunu taşıyamıyor. Sahi İzmir’den ve Milano’dan veya Istanbul harici herhangi bir yerden, bir kolektifi, sekiz hafta boyunca orada nasıl tutacaksınız ve iletişime sokacaksınız? Elbetteki hatalı ama işler şekilde kolay kurulup, bir görevli tarafından rahatça organize edilecek şekilde, ziyaretçilere hazırlanacak hal durumu tercihiniz. İnstiyatif bu tanımı ne kadar karşılar, bu kimin sorunu ki zaten?
Burada K2 ve yapısına geri dönüyorum ve cevabı K2 üzerinden arayacağım.
Yazının en başında bahsettiğim K2 ve bugünlerdeki temsil sorunu bir iç etken olarak eklenince, asıl problemin konuk (k2)– ev sahibi (Bienal&Santral) ve ziyaretci arasında kimsenin bu sorunu üstlenmek istememesi üzerine odaklanıyor. (Ziyaretçi bu konuda en suçsuz ve duruma geçici maruz kalan olarak devre dışı bırakılabilir. Onlara hazırlıklı gelmelerini öğüt ederek, gardlarını almamakla suçlamak biraz insafsızca olur.)
K2’den, İzmir’de yaşayan ve üreten insanların bir araya geliş sebepleri: ortak bir mekan var bu yadsınamaz bir gerçek. Fakat o mekanı dönüştürmeye çalışan insanların üstlendiği rol ve bu rol karşısındaki beklentilerin hem bu konuk olarak gelinen mekanda hem de artık İzmir’de çakışmaması “K2” yi bir kavram olarak tüketip içini boşaltıyor.
Beklenti olarak sözünü ettiğim şey ne?
Santral için: Mekanı en iyi şekilde doldurmak. Kurgunun iyi ve makul bir şekilde gerçekleştirilmiş, hazırlanmış olması.
Bienal ve Hanru için: Dışarıdan, İzmir’den o insiyatifler alanı için bir temsiliyet ihtiyacı, (denge adına.) K2 sanırım diğer insiyatifler ile kaynaşmaya girebilme ve Isola ile Apartman arasinda bir mekanı bienal süresince vakit geçirilebilir bir alan olarak kurgulanması adına çağrıldı.
K2 için :
K2 kısmından da açıkcası tam olarak bakamıyorum, bunun nedeni tam da bienalin (geçte olsa başlayan, santral İstanbul, hazırlık) sürecinde K2’nin hem coğrafi hem insani temsiliyetini ertelenmiş bir karmaşa içinde bulması ile de ilişkili. Bu tam olarak bir iç savaşa benzetilemez ancak kendi temsiliyetini ciddi anlamda sorgulaması gereken (kurum mu? Mekan mı? Kolektif mi? İnsiyatif mi? Sanat Merkezi mi? Bir modelin, misafir olarak çağrıldığı mekandaki aidiyetsiz kalışı ile ilgili sanırım.
Şu an itibariyle ne Santral, ne Bienal ve Hanru, Ne K2 (Hangi temsiliyle?) ve işin acı tarafı Silahtarağadaki lokali hedeflenen bu ilişki ağına dahil olamıyor. Model bir türlü işlemiyor.
Suçlu aramak değil, sorgulama ve çözüm üretme, önerileri çabasına girişmek gerek. Geleceğe dair işleyebilecek öneriler.
Bu metin bir bakıma ertelenmiş bir iç dökmedir ve K2’nin Santral İstanbul’daki geleceği ve konumunu tartışmak amacıyla yazılmıştır.
OKUR için NOTLAR:
1- Geçtiğimiz günlerde Markist eleştiriden girip, Global çağda futbolun yeni evrenselci yapısını ve klüplerin kapital ile olan yapısını sorgulayan ciddi bir eleştiri metin ile karşılaştım. İşin ilginç yanı da bu metnin avrupanın pek çok ülkesinde şubeleri olan bir global futbol magazininin içinde karşıma çıkmasıydı. Yazıdan çıkarılacak özet global çağda, sermayeden çok, lokal güce dayalı futbol takımlarının, uzun yıllar boyu yöntemle büyük başarılar elde etmiş, istikrar yakalamış olsalar bile, artık şirketleşen zengin futbol klüpleri karşısında başarıya ulaşma şanslarının kalmamasıydı. Bu yazıya benzer şekilde İzmir’deki futbolun temsilini göz önünde bulundurduğumuzda, eskiden oldukça büyük başarılara ulaşmış lokal klüplerin 2. ve 3.liglerde debelenmesi, Göztepe’ futbol takımının ise Amatör Lige kadar düşmesini gayet huzur kaçırıcı örnekler olarak ortaya çıkmakta.
2- Bununla beraber, (bu benim fikrim) gene İzmir üzerinden bakılırsa, takım sporlarının (özellikle futbolun) ve sanatın kaderinin benzer çizgide yazıldığı ile karşılaşırız.
Söyle bir ifadeden yola çıkarsak, Sanat ve Bienaller ne kadar Globalleşip, Fuarlara yakınlaştıkça, yerel coğrafya da üretim gösteren, düşük bütçeli ve kar amacı gütmeyen oluşumların yaşama şansları hatta varlık nedenleri tartışılır boyuta geldi. Bu oluşumlar Şirketleşen sanat kurumları ve pratikleri karşısında, söz haklarını, uluslarası top etkinliklerdeki temsiliyetlerini giderek, turistik bir yerel temsile dönüşmesine engel olamamaktalar.
Bölüm 2:
Global sistem lokal bölgesinde faliyet gösteren bir insiyatif modeli trendlere ve büyük bir piyasaya yönelim göstermiş şatafatlı bienaller kuşağında bir yere itelelendiğinde konumunu şaşırıyor. Bunun yanı sıra da para ve ilgi odaklarına, yeni uluslarasıcı bir kılıfı da üzerine uyduramayıp, sürdürülebilir bir başarıdan mahrum kalıyor. Paranın sanata olan akışının da bu bağlamda başka yönlerden çizildiği de malum.
Bu bakımdan her ülke her duruşun temsilinin yapıldığı fuarlaşmış bienaller ağı ve lüreselce bir “yerel” tanımını devreye sokup, kendi ligine (klasmanına) yerel tadlar transfer ediyor. Bunun sebebinin cidden bölgelerde iyi güçlü şeylerin korunması ile alakalı değilde sanki tıpkı NBA liginde olduğu gibi çin’in en iyisini ve beraberinde avustralya’nın en iyisini getirmek, onları aynı çatıda bir araya getirmek ile mi ilgili olduğunu sanıyorum. Bu Manchester United’in kadrosuna Çinli bir oyuncuyu alıp, çine turneye çıkması ve kadrosuna dahil ettiği Çinli yıldız oyuncu ile lokal bölgenin takımlarını 7şer sıfırlık absürd skorlarla madara etmesine neden oluyor. Benzeri benzer nedenlerden ötürü, Santral istanbul’da yaşanmakta. Bienalin, en gündemde olan ISOLA insiyatifini star olarak çağırıp, yanına izmirden K2, diğer yanına istanbul’un en eski yaşayan insiyatiflerinden Apartmani da koyarak her kezi kendi destekçisinin katkılarının eşliğinde, kendi geçici odasına konumladı. Bu az bütçe harcanmış bir game-park oluştururken, yanında da adaletsiz şekilde Santral’in kendi görkemli Game-parklarını birer birer –iyimser şekilde, büyük partilerle açmasına da meydan verdi.
Peki ne yapılabilirdi:
İnsiyatiflere yaşama alanını verirken onları lojistik olarak işlemeyen “esmer sarışın” (Bu tabiri Vasıf Kortun’dan ödünç alıyorum) bir bölgede hapsetmeyip, 9.bienalde olduğu gibi, bazı konuklarını Deniz Palas apartmanında olduğu gibi yaşanası bir ruhu olan mekana davet edebilirdi.
Santral yerine, şehrin yaşayan bölgelerine davet edilip, orada bir süre çalışmaları sağlanırdı. 9B’de bu gayet güzel işlemişti, Nedko Solakov, Lucas D., Paolina O, Servet K. Ve Phill Collins ile, bienal öncesinde mekanda harcanmış vakit ve residens yapısı bienalde gezerken bile kendisini hissettiriyordu.
10B. Geri dönersek, burada hem eleştirirken hem de okurken gözden kaçan şey, Santralin, kolonyalistca bir coğrafyayı, ehlileştirmeye, sahiplenmeye kalkmışken, Bienal’in ve Hanru’nun insiyatif modelini, fazla iyimser bir şekilde bu zorlama yapıya buyur etmesi ve izletmeyi denemesi.
İnsiyatiflerinde bunu önemli bir katılım olarak görüp, lojistik alan olarak irdelemeyip, koşulları baştan kabul etmesi ise diğer bir tartışma olabilir. Eninde sonunda insiyatif adı altında çağırılmış bu model, hatalarıyla riskleriyle, günü gününe çakışmayan daha insani reflekslerden beslenen bir yapıya sahiptir.
Eğer siz bu yapıyı bienalin açılmasına 1-2 ay kala mekanlarımız hazır, buyurun yerleşin havayi soluyun hali ile transfer ederseniz sonuç anlamsızlaşır. Hele hele farklı ülkelerden lokal liglerinden gelen bu transferleri bir anda hayalini kurduğunuz görkemli ligin, tepeden inme modelelleriyle (santral müze ve sergisi) bağdaştırırsanız, üstüne birde görkenmi kokteyller zinciri ile hepsini bir oldu bittiymişcesine lanse ederseniz, sonuç biraz görgüsüzlük olabilir.
Güzel hatta tıka basa yemeğe ve eğlenceye doyulan bir açılış sonrası, ardında kalan sorular.
Burada başrol oyuncuları kim?
Santral Binası ve müzesi’nin görkemli koy-yerleştir sergileri mi?
Yoksa İstanbul Bienali’mi?
2 si birbirinden ne kadar besleniyor?
ve inisiyatifler düşünüldüğünde bu beslenme ne kadar gerekli gözüküyor?
Sanırım artık bienaller için, ,Bunun yanında oda olsun temsiliyet hakkı geçmesin o da gözüksün zihniyetinin artık terk edilmesi gerekiyor. İnisiyatif modeli içinse bu konumlandırmadaki yerini, pozisyonunu iyi çizip, izleyici ile marka arasındaki köşe kapma çabasına kendini kaptırıp, etkinliğin altında ezilmemesi keza.
Yerel’in bu evrensel modelde işleme şansıda global sınırları gerçekçi olarak delmesi ile gerçekleşebilir. Yerel’in işte şansı yok bu noktada. 10B.nin yerel gücü kollektivite halinde diğer yerellerle birleştirebileceği bölge insiyatifler alanı olabilirdi.
Bir okul ile bienali bir ses olarak düşünülmüş insiyatif modelini aynı mekanda isminin şiirselliği ve kavramsallığı ile “SANTRAL” başlığı ile öpüştürmek muhteşem bir buluş gibi gelebilir. Ancak Türkiye’nin kurumsallaşmalarda genelde temsili “mekanı” abartıp, içini doldurumama alışkanlığının bir sonucu da hem bienalde, hem santralde, bir özeleştiri olarak hem k2’de ve hatta Apartman, Fiji Bienali Pavyonları ve Isola’da da.
Santral’in paketlenmiş göstermelik enerjisi, güncel sanat dinamiğinde elektriğe donüşememişti. Orada ki inisiyatifler için yapay bir enerji üretim modeli değil, aksamalıda olsa yaşayan ve doğal bir “güneş enerjisi” gerekliydi.
Öyle olsaydı, ne apartman bir dijital lcd havuzu ve mekan giydirmesi ile bir serginin fuar için tekrar hazırlanmış giydirme enstalasyonunu yapardi, ne Isola inşa ettiği sinema salonu ve devasa çıktılarıyla, yanlarına iliştirilmiş Türkçe ve İngilizce datalarla boş ve ıssız kalırdı. K2 içinde keza…
Ortada K2’nin reel ofisinde olmayan bir IMac- çok sağlam bir ses sistemi ve ansülmeni yüksek bir projeksiyon cihazı var. Ancak K2’yi zamanında teknik donanımsızlık halinde bile işler haline getiren “insanlar” orada değiller. Kalacakları bir yer geldiklerinde oluşmamıştı, ama bu günlerde 5ytl kağıt bardak kahve alacakları bir şık kafe ve cok klas bir yemekhane bulabilirler tabi İstanbul’da kendilerine 10 gün geçirecek orada konaklayacak koşulları sağlayabilirlerse.
Yereli globalin kurallari ile gösterişli bir merkeze sürükleyip “yeni evinde oynamaya” davet edip kısa sürede adapte olup, güzel bir gösteri yapmasını beklemek. Güncel sanatımızdaki çarpık ve kanalını şaşırmış kurumsallaşma çabalarında, çok sık maruz kaldığımız bir durum haline geldi. İşin kötü tarafı özellikle bu kurumsallaşma müsrifliğini modelleri ayrıştıramadan,tartışamadan 2010 yılına kadar görecegiz, özellikle İstanbul’da.
Ara not: Santralin “yapay elektriği” ve bilgi üniversitesinin elegant geniş-wide bakışlı, Avrupa merkezli ve ayrıştırmacı eğitim yapısı, yerine inisiyatiflere mekan için acaba başka okullar kurumlar olabilir mi sorusunu hep kendi aramızda tartıştık.
İnisiyatifler için veya bienal için illaki “bienal bir okuldur” bunun pedagojisi bir kurumsal çerçevede altı çizilmelidir, iddiası Hanru’nun ilk görüşmelerinde, ziyaretlerinde de açık edilmişti. 10B, bir okul olacaktı ve zaten ülkemizde açıkları olan Güncel sanatın eğitimsel boyutunu da tartışacaktı. Bunu neden daha uzun yıllar bu ülkenin sanat dinamiğini tetiklemiş okullar değil de santral olarak seçildiğini de düşünmedik değil.
Doğru ya, Marmara Gsf, Mimar Sinan Gsf veya daha yeni yeni parlayan gayet olumlu hareket alanı yaratan Yıldız Teknik Görsel sanatlar … ?
Bu kurumların hepsi konumları dolayısıyla ayrıcalıklı. Yıllar boyu sosyal-sınıfsal fark barındırmadan, mihramını elitleştirmeden sanat eğitimi veren kurumlardı. Üstelik Okulu okul yapan mekanıdır dan yola çıkarsak, tarihsellikleri de vardı. Başlı başına “okul” ve “hoca” sıfatını taşıyan bu karizmatik kurumlar, neden bienalin pedagojik yönünün içerisine giremedi-yi sorguladık, durduk. Ancak bu sorgumuza maalesef yanıtı, içlerinden en güncel sanata yakın olduğunu düşündüğümüz Marmara üniversitesi gsf. verdi. Sanırım yine bir şeyler eksik işliyor ve bize baştan doğru işleyecek kuralları, ayrıştırmaları yapmamızı sağlayacak bir eğitim süreci uzak. Gene iş kendi kendine eğitim ve öncelikli deneyimle ilerlemeye mahkum gözüküyor. Düşe kalka, bolca hata yapıp, dersler alarak kendi başımıza ilerliyoruz. Yapabileceğimiz ve önemsememiz gereken şey sanırım deneyimleri kayda geçirmek, En azından hataları tekrarlamamak veya farkına vardırabilmek için.
Borga Kantürk, Ekim 2007
Finlandiya’dan bir sanatçı Jari Silomaki. Jari ile çok görüşmesek de iyi bir arkadaşlığımız var. Kendisiyle iki kere çalışma imkanı buldum. Birincisi bundan 2 yil once Munih’teydi. Bu ilk karşılaşmamızdı ancak karşılıklı yabancısı olduğumuz bu kentte geçirdiğimiz bir haftalık süreç birbirimizin duruşlarını ve kısa süreliğine de olsa yaşama bakışlarımızı tanımlamız için uygun bir süreydi.Oldukça kalabalık katılımlı “Avrupalı oluş” merkezli bir tematiğin üzerine kurulu bir sergiydi. (Check-in-Europe:Reflecting Identites in Contemporary Art (1)) 4 farklı alt sergiden oluşan bu etkinliğin, Nordic ve turkiyeli sanatçıları içeren “P2p:Invisible landscape” başlıklı bölümünde Jari Silomaki ile birlikte yeralıyorduk.. Hedeflenen mesele Avrupa’daki Turkiyeli ve Nordic bölgedeki kendi sosyal çevresinden, kendi dertlerinden beslenen, grupların ve sanatçıların arasında bir paylaşım alanı inşa etmekdi.Burada altı çizilecek durum: Lokal kodlardan beslenen ve bu öznel (kimi yerde yerel olarak tanımlanabilecek duyarlıktan vazgeçmeden) kendilerini global sanat arenasında görünür, dinlenir kılacak şekilde dolaşıma sokabilecek, bir ağ arayışına girme çabasıydı. Bunın mümkünatı üzerine bir deneyelim, gorelim, pratigini sorusunu gündeme getirmekti.
Serginin ozellikle de avrupa patent ofisi gibi bir kurumsallık altında ve de Almanya gibi kuralcı bir disiplin geleneğinden gelen bir ülkede yapılıyor olması, bir çok prosedürü, sanatçılar açısından çeşitli kuralları, sigorta, maliyet ve kimi yerde paketlenmiş bir şıklıkta görünme yükümlülüğünü hissettiriyordu. Alışıla geldik olan buydu ve serginin “P2p invisible landscape” haricinde, yer alan çalışmaların çoğu, şıklaştırılmış ve keskinleştirilmiş halleri göze çarpıyordu. Bu durum işlerin çevrelerinde sanki bir dokunulmazlık halesi yaratmaktaydı. Özenle tasarlanmış bir vitrinin arkasında konulmuş, kendi doğallıklarında kopartılıp, (beklenildiği gibi) sunuma hazır hale getirilmişlerdi. İşte Jari ile tanışmam tam da bu ortamda gerçekleşti.
Bütün bu genel hava hakimken, (büyük ebatlı bir o kadar da ağır çerçeveli kimi işler özenle güvenlikten sorumlu bir ekip tarafından duvarlara sabitlenmekteydi.)bir den Elinde 35 x 25 cm.lik 100lük kodak fotoğfaf kartı kutusu olan bir adam geldi. Sergi kurulmaya devam ediyordu ve biz onun işinin yeralacağı özel kapalı devre alanı tasarlamaktaydık. Ve bu adam kendi sırt cantasında Helsinki’den getirdiği fotoğraf kutusunu özenle çıkartıp içerisinden kare ebatta 20x20cm.lik 100 adet renkli fotoğraftan oluşan calışmasını çıkardı. Sonrasında da küçük bir iğne kutusu ile, kendisine ayrılan bölgeye seçtiği fotoğrafları hikayesini parça parça ördü. Bu kadar kırılgan ve kendi halinde bir jest onca görkemli hengamenin arasında, kibar ve kaçırılırsa üzülünecek bir takdire şayanlık yaratmayı başarıyordu.
Günümüzde fotoğrafik çalışmaların boyutları ve ışıklılıkları büyük yağlıboya resimleri çağrıştırıyor, bu büyük etkinlikler tarafından tercih edilen bir koşul fotoğraf sanatçılarını düşününce. 10 İstanbul Bienalinin en çok kullalanılan imgelerinden biri AES+F’in (2) barok dönem felaket temalı tablolarını çağrıştıran devasa panaromik görseliydi Büyük bir prodüksiyon olarak günümüz fotoğrafının reklam kodlarından beslenen
yönünü temsil ediyordu, bir çok yayına da kapak görseli oldu. Veya Andreas Gursky, Jeff Wall gibi film seti inşa edermişcesine hazırlanmış “kusursuz” insan üstü, labaratuvar işlere alışkın olduğumuz global sanat dünyasının içinde farklı bir yere işaret ediyor Jari Silomaki. Evet o’da fotoğraf medyumunu kullanıyor ancak Onlardaki gibi renkli ve ışıltılı görüntülerinin “sonuc”u olarak “fotoğraf”ı hedefleyen bir yapının yerine başka bir şey koymakta.
Jari Silomaki dönemdeşi çoğu fotoğraf kullanan sanatçının aksine, hala bu medyumun ilk dönemlerindeki, küçük boyutlu kimi yerde özellikle siyah-beyaz ve yaşamı nakşeden haline inanıyor. Bu nedenle de fotoğrafın anlatımcı ve sürece, tarihselliğe, belleğe ilişkin yönüne odaklandığını görüyoruz.
Kendisiyle ikinci buluşmamız da o’nun fotoğrafa tam da bu yönden bakması nedeniyle olmuştu. Bu dergide bir diğer yazıda sözü edilen “Personal War stories” serisi, 24.08.2007 - 22.09.2007 tarihleri arasında gene bir alman şehri Frankfurt’ta, küratörlüğünü yaptığım “Hope is a good thing”(3) başlıklı sergide yer aldı. Münihteki hissiyattan sonra kendisini bu sergiye iş üretmeye davet ettim. Aradaki epeyce bir coğrafi mesafeye rağmen, bu sergi için bir seri üretmeyi gönülden kabul etti. Jari kendisi işlerini asmaya gelemedi, ancak gönderdiği şeyler gene 1 adet fotoğraf kartı kutusu fotoğraf sarılı bir karton rulo ve iğnelerin yeraldığı küçük kavanozdu. O ufak paketin içinden kendi halinde dünyasını galeri mekanına yayan bir atmosfer çıkacağını hem sergi küratörü olarak ben, hem de sanatçının kendisi biliyordu, hissediyordu. İşte burada sözünü etmeye çalıştığım bu elektrik, mekana yayıldığında sonuç ilgi çekici oluyor. Hatta alışılageldik büyük beklentilerle sürece tanık olan güncel sanat alanından gelen pek çok kişi şaşırıyor. Ufak bir kutu, bütcesiz bir çaba, sigorta yok garanti yok, ödenek yok ve bir şekilde yine de birilerine ulaşan bir paylaşım alanı. Hem aslında bu kadarda ufak ve basit görülebilir bir jest iste, alışkanlık ve ısrarlar üzerinden hareket edebileceğine dair inançda kendisine yaşama şansı buluyor. Fotoğraf’da bakıldığında böyle basit bir şeyden başlamıyormu serüvenine, “ben oradaydım” gibi basit bir cümleden...
Bu noktadan hareket edince, Jari Silomaki’nin yapıt okumalarını kuramsallaştırarak yapabilecek bir vizyondan bakmayı başkalarına bırakmayı tercih edecegim.Ben bir fotoğraf kuramcısıda değilim açıkcası. Burada benim asıl yaptığım o’nun bu süreci ve fotoğraf çekme jestini nasıl yaşamsallaştırdığına bakmak. Jari ye bu yönde baktığımda, sanata ve bu üretim pratigine olan bakışı ve paylaşım isteği üzerinden, iyi niyetli ve insanca baktığımı farkediyorum. Bu sebeple oldukça dürüst ve günümüz sanat ortamında yaşama şansını zor bulunur, hatta çoğunlukla farkedilemeyip, anlamlandırılamayacak bir kendilikle üretiyor bu adam, diyebilirim. Kendisi de bunun bilincinde işte! Bu inandğı şeye devam edebilmekten büyük keyif alıyor. Bu onu fotoğraf çekme ve üretme eylemini yeniden köklere belkide olabildiğince basitce bir “serüven” dönüştüren, önemle saklanması gereken şey. Tıpkı kendi el yazısını, küçük içses notlarını bizimle paylaşmak için negatif üzerine özenle kazıması gibi, kendini çok da açık etmeyen ve ilgileneni içeri davet eden bir mırıldanma.
1- Sergi hakkında detaylı bilgi için: http://epart.epo.org/exhibition/check-in/index.en.php
2- Aes+F ve çalışması için: http://www.iksv.org/bienal10/sanatci.asp?sid=3
3- Hope is a good thing sergisi için: http://www.umut-guzel-sey.blogspot.com/
Borga Kantürk, 30 Ekim 2007
"Watching Again Beuys"
Borga Kanturk, Performance, 25.02.2007, K2 Gallery
Ve ardindan Tuhaf bir Sansur hikayesi:
2 hafta once k2 de peer2peer izmir adli workshopta gerceklestirdigim bir performans is vardi. Onu gif animasyon olarak dolasima sokuyorum. Hikaye p2p -internet paylasim aglari ve bire bir serbest veri transferi doneminde sanatin ozgurluk alani olanaklari, galeri muze ve kurum gibi aracilar disinda sanat yapitinin yada sanatcinin serbest dolasimina, acik havuza isaret eden bir is yapmakla ilgiliydi. Ben Beuys'un performanslarini canli gorme sansina erisemedim. o kayitlarin bulundugu muzelerin programlarina ve kultur merkezlerinin kayitlarina da ulasamadim. Yapabilecegim sey "google" ve "youtube search" gibi aramalara girmekti.
Ben ilginc bir rastlanti sonucu bir sanatsever tarafindan cekilmis "sozial plastik" performans videosunu- youtube de izleme sansim oldu.Bende bu paylasim aglari meseleleri uzerine odaklanan bir workshop etkinligi icin Chris Burden, Beuys ve Bruce Naumann gibi duruslari -bedenen dahil oluslari hatirlatma meselesinden hareket ederek. Mekanın duvarina Beuys'u hatirlatacak bir sifre yazdim. Bu sifre sozunu ettigim videonun you tube linkiydi... Hem beuys'u ve onun sanatci jestini hatirlatiyor. Hemde paylasilacak seyi galeri mekanina hapsetmeden sadece sifreyi vererek, kaynaga istenildigi yerden ulasilabilecek sekilde ulasmalarini amacliyordum. Ayrica da bu degis tokusa, ben bir beden olarak da eylemci roluyle dahil oluyor ve duvara yaziyi torensel sekliyle yazan kisi olarak performansimi yapiyordum. Bir cesit beden ve jestlerinle dahil olus fikrini hatirlatmak adina yapilmis bir jest....
Ancak dun bir haber okudum ve bu sabahda p2p Workshopunda yeralan bir sanatci arkadasim Andrew, bana konuya iliskin bir gorsel gonderdi...Olay Youtube.com sitesinin turkiyede adsl ve kablonet-telefon kullanimina yasaklanmis olmasiyla iliskiliydi. Bu noktada ben isaret eden olarak jestimi yapmis olsamda asil mesele olan kaynagin adresi su anda turkiye sinirlarinda uydu baglantisi olmayan kullanicilarda islemiyor. Bu bakima kaynagin uzerinin kilitlenmesi ve kesintiye ugratilmasina neden olmus durumda.
Bir cesit - ceviride kaybolanlar- sansurde arada kaynayanlar misali bir koken kaybi olustu bu jestimde...
garip bir sansur meselesi alintinin ana kaynagini gorunmez kildi...
is evrensel olarak hala, islerken yerel internet kullanicilari arasinda kesintiye ugradi...
Performans sonucunda galeri duvarina yazili hali ile izleyiciye ilettigim sifre ve Andrew' in gonderdigi gorsel asagida:
devam etmekte olan bir Borga Kanturk projesi...
ayrintili bilgi icin:
www.hope-is-a-good-thing.blogspot.com
1974 Almanya’daki dünya kupası finallerindeki performansıyla ayakta alkışlanan "Otomatik Portakal" ve "Total Futbol" olarak adlandırılan, yepyeni bir kollektif futbol anlayışını gündeme getiren Hollanda milli takımının kaptanı ve lideri. 1974'teki göze hoş gelen futbolları ile finale kadar yükselen takım, son maçını Almanya’ya karşı kaybetti. Ancak buna rağmen yarattıkları etki futbolda devrim niteliğindeydi. Bir sonraki dünya kupası finallerine de katılma hakkını alan Hollanda futbol takımının usta lideri 1978’de Arjantin’de gerçekleştirilecek kupaya, bu ülkedeki askeri rejimin insan haklarına karşı yaptığı ihlalleri protesto edip kupaya katılmayı reddetti ve milli takım kariyerine 1977 yılından sonra son verdi. 
48 kez Batı Almanya formasını giyen,"Afro" lakabıyla bilinen, 1974 ve 1982 dünya kupalarında oynamış futbolcu.1983 yılında ve 32 yaşındayken futbolu bırakmıştır. Savunma oyuncusu olmasına rağmen iki dünya kupası finalinde gol atmayı başaran ender futbolcudan biridir.Arjantin 1978 dünya kupasında ülkedeki cunta yönetimini protesto ederek ve bu kupada futbol oynamayı reddetmiştir. "Binlerce insanın katledildiği stadyumlarda top oynamam.",P.B.
Borga Kantürk
Djamel Zidane Serisi No: 10
kağıt üzerine suluboya, 15 x 10 cm, 2006
"Djamel Zidane (born April 28, 1955) is a former football player from Algeria, who played in two World Cups. He appeared for the Algeria national team at the 1982 World Cup and at the 1986 World Cup, in which he scored one goal, a free-kick against Northern Ireland. He is not known to be a relative of french footballer Zinedine Zidane." (x)
(x) http://en.wikipedia.org/wiki/Djamel_Zidane
Ajda (Pekkan) has been a pop music idol in Turkey since the late sixties, and she has even been called as the “Turkish diva” in the international area. Although she is still producing new albums she also provides a nostalgic image. Borga’s connection with Ajda is on this nostalgic point. “Et c’est pour toi” is from the first solo album of Ajda released in 1968. This first album of hers was actually released in a time when the popular music in Turkey was trying to approach the western sound through rearrangements and covers of original western popular songs. Which can be also read as a sign of Turkey’s efforts in order to become more European in the sense of western civilization.
In this way Ajda with her songs provides us the space that we don’t/can’t actually belong. On the other hand she does this with a Turkish feeling as the way she sings the songs.
This project, which is realized in Clermont-Ferrand, aims to distribute the image of Ajda as a nostalgic icon. Her voice and lyrics in French, which is very familiar with the Turkish audience, is now on the streets of its native language country. Borga will realize this project through the stickers of Ajda and the lyrics of the song written on the public areas of the city. At the end of this -a both sided alienation-the guest with language that he doesn’t know and the singer, which the city doesn’t know, meets with each other in this work.
Revenge of Zidane (Zidan'ın İntikamı)
16 Ekim 2006 - 16 Kasım 2006
MASA, İstanbul
ayrıntılı bilgi için bkz:
www.masaprojesi.com
9 Temmuz, 2006 gecesi.
Bir futbolcu, hatta bir futbolcudan çok bir mit, kendisine yapılan tahrik edici, alaycı saldırılar karşısında dayanamayarak sert ve ani bir tepki gösterdi, hem de milyonlarca izleyicinin önünde. Bu tepkinin kökleri medyada onun ötekiliğine isaret edilerek tartışıldı ve yasam öyküsü asil bir gruba adapte olmuş cirkin ördek yavrusu masalıyla yeniden inşa edildi.
Bir ana ait bir fotoğraf ve dünyanın bütün yayın organlarında…
Coğrafyaların ve ulusal kimliklerin bu denli belirleyici olduğu günümüzde, izleyici kitleye ilişkin her sosyal faaliyet (buna sanat ve spor da dahil) büyük ölçüde göz önünde olanı, prim yapanı tercih edecektir.
Zidane'nın en görkemli gecesinde hem de golünü de atmışken, rakibine hışımla attığı o kafayı, bir kötü öteki çocuğun kökenindeki damarı, kanı hatırlaması olarak değerlendirmeye zorlanan bizler…
Peki Onu, bu tavrını kötülercesine Cezayirli kimliğine vuran zihniyetten uzak sadece kendi varlığıyla kabul edebilir miyiz?
Ya da şatafatın, şiirin sanatın ve şarabın kökleri, Avrupa ülkesi Fransa'da değil… Tam da Cezayir'de hem de milli futbol takımında bir Zidane olduğunu hayal edelim… Gözlerden uzak, sessiz ve reklama dayanmadan, direnen bir Zidane!
Onun hikayesine bir anlık tanıklık edebilir miyiz?
Borga Kantürk, Eylül 2006
Uzaklarda, kuzeyden,
gecen yildan kalma bir metin.
Bahsi gecen defter hakkinda:
"...Bulanik bir bakis bu. Yeni dogmus birinin hayata firlattigi kadar anlamsiz. Fakat ozdesleyim kurarak algilamaya calistigi bir vizyonu cagristiran bir bakis. Iste en uc noktasi boyle bir sey olabilir. Buradaki bulaniklik her gune parazitlenmis rutinlesmis sureciyle, yeni bir yuzle ile tanisma, hayata anlik da olsa dahil olma eyleminin tezati bir yerden bakmaya iliskin. Oturdugun yerden ve tamda dahil hissetmeden.
Gunluk rutin eylemler, gazete almak gibi... her sabah kendi bolgene, sehrine iliskin olaylarin, kimi zaman 2 ser 3 er gun suren olaylar dizisinin yer aldigi satirlari, uzaginda korunakli hissettigin evinde OKUYARAK, takip edersin. Iste bununla ilgili bu proje.
Tipki bu eylemi benimle ayni kente yasayan her fin'li bireyin yaptigi gibi.
Bu rolu bu rutini gecici olarak ustlenmek nasil surec nasil bir aidiyetlik hissine karsilik gelir?
Bu soru beni 1 temmuz 2005 tarihinden beri her gun marketten gunluk bir yerel gasteyi almaya ve onun sayfalarina anlamsiz gozlerle sadece (hani su Mallanderin Jonathan Monkun gozleriyle baktigi 20-30 saniye gibi) sayfalardaki Yuzlere-portrelere bakiyorum. OKUMAKSIZIN, (okuyamamak) anlamlarini bilmeden, oykulerinin oldugunun bilinciyle. Defterin o gune karsilik gelen sayfasina, karbon kagidiyla aktarilmis desenler. Burada altini cizmem gereken ikinci bir alt konu karbon kagidi vurgusu, burada Beuysun herkez sanat yapabilir mitinin altini eselemenin otesinde karbon kaginin altinda deftere birakilmis izinde aslinda hicbir zaman secilen gazete kagidi ve karbon kagidi yuzeyden kaldirilmadan, yani surec,cizim tamamlanmadan gorulememesi. Aslinda soz konusu olanlar tamamen Bulanik ve yabanci bir bakisin eseri portreler...
28 gunluk bir surec, tamda soyle bir seye iliskin... Bazen biz anlasakda anlamasakda, farkina bile varmadan HAYAT AKIP GIDIYOR! Ne kadar anlamaya calissakta...(oyku devam ediyor)
Bu aslinda benim izmirde tamamlamis oldugum bir defterin 2.versiyonu. Daha oncede, gundelik bir gazetelerden resimler secme eylemine girismistim. fakat ozamanlar tam tersi bi yapi sozkonusuydu.O, Tamamen lokal, okuyarak anlayabildigin dilde basilan bir gazeteyi, her sabah okuldaki odanda masanda o an seninle benzer isi yapmakta olan diger kentdaslarin gibi incelemek eylemiydi. Size daha onceki satirlarda bahsettigim SIKISMIS, dar ve seni cevreleyen kamusal alistigin ve rutinlestigin yapidan, siyirmak adina, kucucuk de olsa disariya ait o bekledigin ozlemini cektigin romantik manzaranin hareketin, kimi yerde sessizligin ve bazen heyecanin izini bulmaya gorselini yakalamaya calismak. Iste buydu rutin olarak deneyip rutin gune parazitledigim, olmayacagina belki inandigin manzaraya ortakligin karbon kagidi gibi bir rutin ve brokratik nesne ile gunden gune kucuk bir elyapimi deftere tasinmasi. Okunabilecek kadar anlasilir fakat yasanamayacak kadar uzak ve belkide anlasilmaz, ozdeslenmis manzaralar...
Simdilerde ise 28 temmuz 2005 e ulastigimizda sona erecek projede ise, tamamen burasiyla helsinkide yani basimda, gectigim koprude, markette, stadyumda gorebilecegim insanlara ait okuyamayipda, ortak olamadigim oykulerden yuzler asiriyorum, defterim icin. iste basindan beri bahsettigim celiskili durum buna iliskin
Belkide kimi zaman hayat sadece devam etmeli biz anlasakda anlayamasakda icinde oldugumuzun bilinciyle...
Borga kanturk
26 temmuz 2005, Helsinki
Boşluk tematiği üzerine geliştirilmiş bir sergi için aldığım bir teklif sonrasında,
elinizde tuttuğunuz sınırlı edisyonda basılmış bu çalışmayı yapmaya karar verdim.
Bu kararı aldığım zamanlarda, ‘Kamusal Alan'ın tarifini yapma çabası hala , hem güncel sanatın hem güncel sosyolojinin tartışılan konusu olmaya devam etmekte. Hatta bu konu üzerinde Tv.de bile iki politika yazarının polemiğine bile tanık olduklarına dair duyumlar alıyordum arkadaşlarımdan.Mehmet Barlas ile Emre Kongarın sanırım.
Kamu kelimesi Kamuçalışanı olarak sınıflandırılmış bir birey olarak 3 seneden beri gündemime çakılmış olan Kpds sınavını vurguluyor. Bu noktada akademisyen ile kamu çalışanı arasındaki kadersi ortaklık
bu kısıtlayıcı endişe noktası uykuları kaçıracak cinsten.
Ortaklığı olmayanların tektipleştirilmiş yabancı bir ortaklığı sanırım bu...
Memurluğun Akademisyen ve Araştırmacı içeriklerinden arındırılmış sekilde yeniden ve dar bir tanıma maruz bırakılmıs Eğitimci figüre yakıştırılması da diyebilirim.
Sanatçıdan çok Akademisyen!
O'ndan da çok Memur! Bu tarifinin altını doldurma görevinin bizlere verilmesi.
Kafamı özellikle şu günlerde şiddetlice kurcalamakta.
Okul, Kamusal bir alana karşılık gelen bir mekan. (9.00 ve 17.00 arasi boşluğun fiziki olarak doldurulmasının beklenmesi açısından memurun alt tariflerinden birisine uymakta.)
Eylem sanatı beni özellikle, Beuys ve Helsinki'de keşfettiğim Jan Olof Mallander'in
referanslarıyla oldukça etkiliyor. Bu süreç özellikle öncesinde 2001 yılında Sarkis’in Ses Ses Ses Bir Okul çalışmasına katıldığımdan beri gelişmekte. (Bu çalışma her tür akademik yapı ile memuriyet arası kurulan ortak paydanın tamamiyle aksi bir yerde 9 kişilik genç sanatçı ve 1 sanatçı (hoca, usta)nın ortaklığını 30 gün boyunca asıl olan meseleyi sanatın tartışılması merkezli yaşatmıştı. )
Helsinki’de yaşadığım 3 ayda ise farkettiğim bir diğer kırılma ise Mallander sayesinde gerçekleşti diyebilirim.
Mallander'e kulak vermenizi isterim:
...“Normal, sağlıklı, mutlu bir hayat yaşamak, bu deneyimleri yaşamak için insanın tecrübe etmesi gerek; insanın kendine has bir yaşami olmasi, orada anlam yaratmasi icin; sevmek ve paylasmak, gelismeye yer acmak icin, vs.vs bugunlerde endeğerli buldugum bu...
Bazen büyük kahramanım, cazci Jonathan Monk gibi yapıyorum: bir sokak köşesinde kıpırdamadan durur, insanların gelip gitmesini seyrederdi... Görüş alanında bulundukları 20-30 saniye içinde nereden geldiklerini görmeye calışırım; onların (ve benim zihin durumlarımız nedir; ne kadar saglıklılar, ne kadar mutlular - ve yaşamları nereye gidiyor; bu tur seyler. Söylemeliyim ki, sık sık hüzünlü bir bakış oluyor...Çoğu insan kendilerine has bir hayata bile sahip değillermiş gibi görünüyor; o yaşamda nereye gittiklerinden bahsetmiyorum bile.“
2004 kışından su günlere kadar yoğunlaştığım günlük rutin tüketimler ve bu şekilde tek tipleştirilmiş ortama dair farkındalık ve karşı refleks ile ayakta kalınan her günün dökümünün tutulması ve eylemin dönüşmesi üzerine çalışmalar. (Duchamp + On Kawara + Roman Opalka + Fernando Bryce )
bu çalışmaya referans sağlayabilir.
Geçenlerde Okuduğum bir kaç satır tekrar baş k
